— За этим гарнитуром моя старуха ходила год отмечаться, а дочь получила месяц назад квартиру, прихожу к ним — стоит такой же столярный шедевр…»[398]
Но ни в одной книге мы не увидим его семьи — подобно тому, как в сериале «Коломбо» лейтенант часто поминает свою жену, но зритель ее так и не увидит. Потому у читателя-зрителя возникает иллюзия (а возможно, и не иллюзия вовсе), что ни жены Коломбо, ни семьи Шарапова в природе не существует, они придуманы великими сыщиками, это их игра — игра в нормальную жизнь, в жизнь, которой у героя не может быть ни при каких обстоятельствах. И возможно, тот факт, что в романе «Гонки по вертикали» (1974) упоминается жена подполковника Шарапова Варвара, а через два года, в 1976-м, мы узнаем, что Варвара, возлюбленная и невеста старшего лейтенанта Шарапова, погибла вскоре после их знакомства, — указывает на то, что нету у Шарапова никакой семьи. Просто нафантазировал он себе теплый семейный дом с женой Варварой, воскрешенной, живой. И рассказчик Тихонов эту фантазию, эту скорбную игру поддерживает.
О нет, не просите у меня доказательств. Так кажется мне. Если вы с этим не согласны, если вы понимаете это иначе — так тому и быть. Останемся каждый при своем мнении.
Но — Герой должен быть один. А Сыщик — Герой.
…Роман завершен. Завершен тремя этими утратами, тремя ударами: убийством фронтового друга, гибелью первой любви, исчезновением едва обретенного сына, словом — тремя символами обычной жизни. Тут кстати вспомнить эпизод из повести А. и Б. Стругацких «Стажеры»:
«— Жизнь дает человеку три радости, тезка. Друга, любовь и работу. Каждая из этих радостей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе!»[399]
Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна — Работа. Вернее — Миссия. Теперь Шарапов готов к тому, что он — Сыщик, то есть существо не от мира сего, вершитель судеб, безжалостно наказывающий преступников. Нет, неслучайно ни в одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, неслучайно Говорухин не смог продолжить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого): ведь волею всесильного Сергея Лапина, председателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим — сентиментальным и неестественным (для жанра) — Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать ему выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но…
Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим Сыщиком…
«Дело “пестрых”» и «Эра милосердия», волею судьбы (а возможно, по внезапному писательскому наитию, кто знает?), стали вехами, обозначившими начало и конец советского детектива, закольцевали историю жанра, стали альфой и омегой исчезнувшего жанра.
И тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у братьев Вайнер дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение — последний советский милицейский детектив.
Для того словно, чтобы замкнуть кольцо жанра, завершить историю советского милицейского детектива, подвести под ней, под этой историей жирную черту — уже навсегда.
Новые песни придумала жизнь.
Придумает жизнь.
Новая жизнь.
X. УБИЙСТВО БЕЗ УБИЙЦЫ
Преступление, расследуемое героем детективного произведения, — убийство. Прочие уголовные дела его не интересуют. На это обращали внимание и С. С. Ван Дайн в своих «28 правилах для пишущих детективы», и Г. К. Честертон, и преподобный Рональд Нокс в «Десяти правилах», и многие другие писатели и критики, занимавшиеся эстетикой жанра и пытавшиеся вывести некий канон классического детектива.
«Но позвольте! — может сказать читатель. — А как же быть с теми кражами или аферами, которые расследует Шерлок Холмс или патер Браун? Да и у Агаты Кристи можно найти подобные дела!»
Действительно, и Конан Дойл, и Эдгар По, и сам Гилберт К. Честертон заставляли своих героев заниматься украденными драгоценностями или похищенными документами. Но, во-первых, таких историй все же немного. А во-вторых, эти немногие касаются предметов не совсем обычных.
Относительно документов — такие рассказы, как «Похищенное письмо» Эдгара По, «Второе пятно» и «Его прощальный поклон» Конана Дойла относятся скорее к жанру «шпионского детектива», в те времена еще не выделившегося из общего русла криминальных историй, но в дальнейшем превратившегося в самостоятельное направление массовой литературы, где выработался свой собственный канон, зачастую порывавший с некоторыми традициями классического детектива. Что же до краж, то вещи, которые становятся объектом преступления, достаточно необычны. В «Сапфировом кресте» и «Летучих звездах» Честертона, в «Голубом карбункуле» и «Камне Мазарини» Конана Дойла (читатель при желании может продолжить этот список; как уже было сказано, он невелик) похищенное имеет явно сакральный или магический характер (в рамках той условной реальности, которая изображается писателем). Все эти предметы культа, коронационные драгоценности, алмазы, на которых лежит древнее проклятье, пришли в детектив не из полицейских протоколов, но из мира волшебной сказки, из древних и средневековых поверий и суеверий. Соответственно и поиск их носит характер сказочных приключений, опасных и экзотических, — неслучайно кража в классическом детективе чаще всего становится лишь прологом, аперитивом перед подачей основного блюда — загадочного убийства.
В сказках, имеющих природу, родственную природе детектива, на поиск какого-либо заветного камня или короны герой отправляется в тридевятое царство, в волшебную страну. Каковая, кстати говоря, есть не что иное, как иносказательное изображение потустороннего мира, подземного (чаще всего) царства, иными словами — того самого мира, с которым, как я уже говорил в главе «Дети подземелья», связан главный герой детектива — современная ипостась фольклорного инфернального существа.
Так что в классических детективах, как правило, фигурируют кражи предметов, связанных с миром смерти, предметов ритуальных и магических. Особо следует отметить рассказы наподобие «Странных шагов» Честертона. Собственно говоря, у него такие рассказы чаще всего и встречаются. Это — притчи, автор использует неокатолическую символику, обряжая ее в одежды детективного следствия. Те же «Странные шаги» можно рассматривать как иносказание о двойственной природе человека, о Высшем Законе, перед которым все равны, вне зависимости от одежды, — «…вечерний костюм джентльмена… похож на костюм лакея, — оба носят черный фрак»[400].
Но даже такие кражи редко оказываются в центре детективного произведения. Почему? Потому что для того уровня произведения, который в главе «Ловля бабочек на болоте» я обозначил как уровень Загадки, убийство — преступление самое опасное из существующих, к тому же — необратимое. Похищенный предмет можно вернуть, деньги можно вновь заработать. Что же до убийства — убитого воскресить нельзя. Даже раскрыв Загадку, то есть установив виновника преступления, автор оставляет нас один на один с Тайной, имеющей уже метафизический характер, — с Тайной смерти... Потому-то и приобретает расследование особую остроту, что сыщику противостоит личность опасная и незаурядная, самовольно присвоившая себе прерогативу распоряжаться жизнью и смертью.
Коль скоро речь пошла уже об уровне не Загадки, а Тайны, тут тем более понятно, почему в классическом детективе толчком к действию становится убийство: чем же еще заниматься сыщику, герою, мифологический архетип которого неразрывно связан с миром смерти, а зачастую олицетворяет смерть?
Стоит обратить внимание еще и на то, что убийство в детективе даже на первом уровне носит характер совершенно особый, имеющий мало общего с действительностью. Любой профессиональный полицейский скажет, что большая часть реальных убийств совершается на бытовой почве и раскрывается, как любят выражаться журналисты, «по горячим следам». Если уж говорить всерьез, то убийства, подобные тем, которые любят описывать детективщики, практически вообще не происходят, ибо на самом деле они имеют стопроцентно сказочный (или, если угодно, фантастический) характер. За последние десятилетия вышло несколько книг, написанных учеными-криминалистами, где анализируются «уголовные дела», придуманные Рексом Стаутом, Агатой Кристи и прочими мастерами жанра. Книги эти вполне убедительно доказывают, что способы убийств, описанные в книгах классиков, абсолютно нереальны.
Писателей, работающих в жанре классического детектива, подобные соображения не могут ни остановить, ни отпугнуть: они и так прекрасно все знают и вполне отдают себе отчет, чтó именно пишут. Мало того: невозможный, фантастический характер убийства в детективе следует считать обязательным условием — иначе автору не удастся выполнить столь важное эстетическое требование детектива, как оригинальность. Так же как и расследование, сам объект расследования — фиктивное, нереальное преступление. Не просто загадочное, изощренно задуманное и изобретательно исполненное, но именно нереальное. Убийство в классическом детективе потрясает устойчивый и даже дремотный мир, служащий традиционным фоном классического детектива, не в последнюю очередь благодаря иррациональному характеру источника ужаса. Связано это, помимо сказанного выше, еще и с тем, что жуткое преступление затрагивает сферу иррациональную, метафизическую. Именно убийство выявляет те страхи и надежды общественного сознания, которые затем «материализуются» в фигурах Великого Сыщика и его антагониста Великого Убийцы. В каком-то — условном, разумеется, — смысле, можно говорить об убийстве как о важной части некоего ритуала, «жертвоприношении», инициирующем появление «сверхъестественного» заступника.