В романе Тесс Герритсен «Двойник» главная героиня судмедэксперт доктор Маура Айлз сталкивается с кошмарной ситуацией: ей предстоит вскрыть… себя:
«Труп, который лежал сейчас на секционном столе, был практически нетронутым. Кровь уже смыли, а рана от пули на левом виске скрывалась под темными волосами. Лицо не имело повреждений, лишь на теле появились первые признаки разложения в виде небольших трупных пятен. На шее и в паху виднелись свежие отметины там, где лаборант морга Йошима делал забор крови на анализ; других следов прикосновения к трупу не было… эта женщина пока еще цела, и черты ее лица удивительно знакомы. Прошлой ночью Маура видела одетый труп, выхваченный из темноты лучом фонаря Риццоли. Сейчас в лицо жертвы безжалостно били лабораторные лампы, тело было обнажено, и женщина казалась еще более знакомой.
“Господи, это же мое лицо, это же мое тело на столе”.
Только она знала, насколько близко сходство. Никто из присутствующих не видел формы обнаженных грудей Мауры, изгиба ее бедер. Они видели только то, что она позволяла, — лицо, волосы. Разумеется, никто не знал, что сходство между ней и жертвой простирается до таких интимных особенностей, как рыжевато-коричневый оттенок лобковых волос»[442].
Разумеется, это всего лишь внешнее сходство, разумеется… но «разгадка в детективе всегда фиктивна», мы воспринимаем дальнейшее повествование как расследование, которое ведет сама жертва — посмертно.
Нечто подобное происходит в книгах о докторе Скарпетта. Оказываясь в суде, перед присяжными (явная, старательно подчеркиваемая во всех романах Патриции Корнуэлл параллель с картиной Страшного суда), доктор Скарпетта начинает говорить от лица жертвы. Вернее, зачитывать послание убитого беспристрастным судьям. Тут есть своеобразная перекличка с рассказанной в начале этой главы легендой: заставить говорить мертвого. Убитого. Заставить жертву открыть на мгновение глаза и указать на убийцу. Сквозь черты здания федерального суда проступают очертания польского храма и маленький мальчик, и доктор Скарпетта перстом жертвы указывает на убийцу, и ее устами заявляет: «Ты — тот человек...»
Доктор Скарпетта заставляет убитого говорить. Или же, по крайней мере, понимает его язык, слышит то, что он хотел сказать... Книгой, вернее, письмом, оставленным жертвой для сыщика (мстителя, судьи), служит бездыханное мертвое тело. Язык убитых, язык мертвых — это язык мертвого тела. Именно по нему, словно по записке, написанной симпатическими чернилами, читает сыщик тайну совершенного преступления — по телу.
По его внутренним органам.
По... Стоп!
Уважаемый читатель, у вас никаких ассоциаций не вызвала предыдущая фраза? Чтение по внутренним органам... В Древнем Риме существовала особая категория жрецов (гаруспики), читавших по внутренностям жертвенных животных волю богов и дававших предсказания на этом основании. Например, у Светония можно прочитать, что Юлию Цезарю накануне роковых для него мартовских ид гаруспики советовали опасаться за свою жизнь, поскольку у жертвенных животных необычно выглядела печень... Тут следует вспомнить еще и то, что в незапамятные времена у этрусков, от которых искусство гадания по внутренностям перешло к римлянам, в жертву подземным, хтоническим богам приносились люди. И гаруспики в те давние времена делали свои предсказания, изучая внутренности человеческие.
Столь причудливая метаморфоза, случившаяся в последние годы на наших глазах с жанром, всегда, казалось бы, демонстрировавшим сухой рационализм, предпочитавший эмоциональному напряжению интеллектуальное, кажется необъяснимой — но лишь на первый взгляд. В действительности именно такое развитие детектива логично и — в противовес тому, что происходит в романном пространстве, — объяснимо. Век Просвещения, последним проявлением массовой культуры которого был детектив, именно им порожденный, закончился. Та надежда на объяснимость и познаваемость окружающего нас мира, о которой я говорил неоднократно и одной из материализаций которой был классический детектив с его культом интеллекта и логической игры, неизбежно завершающейся победой сил Добра и — главное — Разума над силами Зла и Необъяснимого, — исчезла из массового сознания. И одновременно исчезла необходимость той маски, за которой скрывался архетипический герой Конана Дойла, герои Честертона, Рекса Стаута и прочие сыщики «золотого века». Им на смену приходят доктор Лектер из «Молчания ягнят» или комиссар Пьер Ньеман из «Пурпурных рек» Ж.-К. Гранже.
Маньяк-преступник, о родстве которого с темными проявлениями Матери-природы говорилось в главе «Убийство без убийцы», действует не в корыстных, не в материальных интересах, его деяния в мире обычных людей имеют куда более глубокий и иррациональный смысл. Он символизирует ту силу стихий, которая подчинена подземному божеству, повелителю потустороннего мира и которая пытается вырваться из-под этой власти, нарушить заведенный порядок и вторгнуться в наш мир, сея разрушение, — у этой страшной силы нет иной цели, кроме как утверждение собственной власти, провозглашение собственной независимости. Это неизбежно приобретает черты самозванства — на что я уже обращал внимание читателей. Именно маньяка-убийцы, как символа немотивированной агрессии, боится в действительности сегодняшнее общество, именно страх перед ним присутствует в массовом сознании. Потому и уходит «обычный» преступник из современного детектива — он перестал быть объектом страха. Антагонист — противник преступника столь же «безумен», с нашей точки зрения, — иными словами, он настолько же принадлежит потустороннему миру, как и убийца («маньяка может поймать только другой маньяк»). И это тоже естественно: общество не верит в то, что с немотивированной агрессией (маньяком, террористом — кстати, психологически у этих двух типов много общего, вернее, много общего в восприятии их нашим сознанием) может справиться государственный институт. А коли маски сняты, коли в погоню за порождением ада — или, если угодно, подземного мира — пускается такое же порождение, но облеченное властью, легитимное, — исчезает та кажущаяся рациональность, которая превалировала в старых романах. Теперь сыщик «говорит на языке мертвого тела», он — воскреситель, маг, он — гадатель, гаруспик.
Сыщик в отведенном ему пространстве, в Космосе детективного романа — герой единственный и неповторимый, всеведущий и всемогущий. Его всемогущество оспаривается, а всеведение подвергается испытанию преступником, существом той же природы. Я подчеркиваю — не преступниками, а Преступником. Ибо все многочисленные убийцы в детективных сериалах, по сути, лишь маски одного и того же существа. Авторы, к слову сказать, зачастую проговариваются об этом: вспомним профессора Мориарти, то и дело возникающего за преступлениями, которые распутывает Холмс, вспомним возвращение смертельно больного Эркюля Пуаро к его самому первому делу.
Эту особенность еще на заре детектива почти одновременно уловили французские писатели Марсель Аллен и Пьер Сувестр — авторы неподражаемого «Фантомаса» (1911) — и английский писатель Сакс Ромер, спустя два года, в 1913 году, создавший зловещего доктора Фу Манчу[443].
Неуловимый Фантомас на протяжении всех сорока с лишним романов совершает бесчисленное количество преступлений, появляясь во всех кругах общества, меняя облик с легкостью Протея. То же самое, но на протяжении тринадцати романов проделывает его «коллега» Фу Манчу. Правда, современные последователи Сакса Ромера написали еще с десяток романов об этом герое и останавливаться пока не собираются.
Сначала о докторе. Вот таким он предстает перед читателем впервые:
«— Представь себе человека высокого, сутулого, худощавого и с кошачьими повадками, со лбом, как у Шекспира, и лицом, как у сатаны, выбритым черепом и продолговатыми завораживающими глазами, зелеными, как у кошки. Вложи в него все жестокое коварство народов Востока, собранное в одном гигантском интеллекте, со всеми богатствами научных знаний прошлых и нынешних времен, со всеми ресурсами, которыми, если угодно, располагает правительство богатой страны, хотя оно отрицает, что ему известно что-либо о его существовании. Представь это ужасное существо — и перед твоим мысленным взором предстанет <…> эта Желтая Погибель, воплощенная в одном человеке»[444].
Разумеется, «Желтая Погибель» пришла из страха европейцев перед растущей мощью Китая, этот страх появлялся в начале XX века и у Артура Конана Дойла, и у Эдгара Уоллеса, и у Мориса Леблана, и даже в детективно-фантастической новелле начинающего Вениамина Каверина «Большая игра». Но, в сущности, перед нами настоящее воплощение зла, вненациональное, всеведущее… Словом, «Обезьяна Бога», дьявол, неуловимое и непобедимое чудовище.
Сакс Ромер с большим удовольствием насыщает повествование отсылками к мифологии. Вот, например, цитата из финала «Зловещего доктора Фу Манчу»:
«Меня призывает домой тот, кому не отказывают. Во многом, что мне нужно было сделать, я потерпел неудачу. Многое из того, что я сделал, я бы исправил; и кое-что я сумел исправить. Из огня я пришел — из тлеющего огня, который однажды превратится во всепожирающее пламя; и в огонь ухожу. Не ищите моего пепла. Я — повелитель огня!»[445]
Когда же Сакс Ромер решает в первый раз избавиться от придуманного им злодея, доктор Фу Манчу гибнет в смертельно опасных водах Ниагарского водопада.
Сцена его гибели перекликается с аналогичной сценой из французского сериала. История о Фантомасе была столь же густо насыщена мифологическими архетипами, активно раскрывала эпическую и мифологическую свою природу.
«Так с чем же все-таки связана популярность “Фантомаса”? — пишет критик Виктор Божович в предисловии к русскому переводу романа «Фантомас — секретный агент». — Коротко ответить на этот вопрос невозможно, однако в самой общей форме можно сказать, что образ таинственного злодея, созданный столько же воображением Сувестра и Аллена, сколько и давней литературной традицией, несомненно, обладает качествами мифического персонажа, он служит точкой кристаллизации для чувств и на