Ирп напоминает Виктора Франкенштейна наивной самоуверенностью, попыткой создания совершенного человека-игрока, Homo Ludens, — из частей трупов. Но из мертвого может возникнуть лишь мертвое же создание. Ирп — не Бог-творец, он всего лишь жалкий самозванец, иллюстрирующий (вернее, пародирующий) упрощенно трактуемый тезис Йохана Хёйзинги об игре, предшествующей культуре. Он пытается произвести обратное действие — сменить и заменить культуру игрой. В каком-то смысле популярное развлечение, «пазл», действительно может рассматриваться символом игры, замещающей культуру: игроку предлагается собрать разрезанную на кусочки репродукцию какой-либо знаменитой картины. В этом подходе, кстати, присутствует еще и скрытая пародия на знаменитый роман Германа Гессе «Игра в бисер» («Magister Ludi»[478]), где смысл жизни великих учителей, живущих в Касталии, — Игра, игра «всеми духовными ценностями человечества».
Игра не заменила культуру, Ирп проиграл — как и его старший брат из романа Мэри Шелли. Возвращение к Игре оказалось невозможным. О проигрыше Ирпу мог бы сообщить антагонист — сыщик-маньяк, но в «Похвале недостающему элементу» сыщика нет, поэтому нам предлагается иной финал — по форме «антидетектив-ный», по сути же... Впрочем, вот последние абзацы «Похвалы недостающему элементу»:
«…Светает. Надо поскорей завернуть Спиллсбери в простыню и впихнуть его на заднее сиденье моей машины. Маршрут я уже наметил. Левую руку я оставлю у опоры моста Томаса Бэнкса. Правую положу на ступеньки перед ратушей. Левую ногу суну в автоматическую ячейку на центральном вокзале, а правую — в урну, в сквере Фрэнка Ллойда Райта. Что касается вашей головы и туловища Спиллсбери, их найдет у своих дверей глава чикагской полиции. Тогда, может быть, ему удастся восстановить всю эту историю.
Если все пройдет, как надо, будет шесть часов, шесть пятнадцать. На Мичиганском бульваре будет почти безлюдно. Никто не удивится, увидев, как я выхожу из машины, открываю багажник и надеваю себе на шею плотное кольцо с динамитом.
Если продавец не обманул, мои останки раскидает по всему городу»[479].
Все возвращается к первоначальному хаосу — и неудавшееся «создание» (человек-пазл), и неудавшийся «создатель» (маньяк-убийца). Доска опрокинута, фигуры, еще остававшиеся на ней, сметены незадачливым игроком, пытавшимся разыграть изощренную комбинацию и запутавшимся в ней, заигравшимся до игрового же самоубийства. А «элементы головоломки» — части мертвых тел — предложены будущим участникам, например полицейским, с детски-раздраженной интонацией: дескать, сами попробуйте...
Ирп продемонстрировал, как уже было сказано, невозможность вернуться вспять по оси времени, невозможность прийти в начальную точку — в точку предкультуры. Но превращение детектива-романа в детектив-игру, осуществляемое ныне многими писателями, имеет дополнительный и весьма глубокий смысл. В отличие от культуры, игра не связана с этикой, ибо этика есть порождение культуры, то есть по отношению к игре производная более позднего развития. Детектив, вернувшийся к изначально заложенному в жанре характеру игры, вполне последовательно переходит от детектива, в котором симпатии читателя на стороне сыщика (он ведь защитник!), через ситуацию, в которой сыщик и убийца друг друга стóят, минуя стадию полного безразличия игроков к фигурам, через стадию, в которой сыщик превращается в одну из фигур, — и наконец к стадии, где сыщик, видимо, пресытившись игрой, уходит, оставляя место за игровым столом. Место это тотчас занимает сам читатель — и попадает в ловушку, подстроенную изобретательным противником. Finita. Лет двадцать назад один из критиков предположил, что скоро появится и роман, в котором убийцей будет читатель.
Впрочем, по правилам «мифогеничной» (воспользуемся термином М. Тименчика) игры, безразличной к этике поступка, это ведь одно и то же, — главное, чтобы читатель стал одним из двух игроков. Или же обоими одновременно.
Заключение: Игра продолжается
Я неоднократно говорил выше о том, что классический детектив можно представить в виде современной волшебной сказки. Тибор Кестхейи в «Анатомии детектива» приводит схему В.Я. Проппа для сказочной структуры и пытается сопоставить ее со схемой детективного произведения: герой — разумеется, сыщик; волшебный (сверхъестественный) помощник — основной свидетель; волшебные предметы / даритель — улики; лжегерой — полицейский, и так далее. Все выглядело вполне убедительно — но лишь на первый взгляд.
Взгляд же второй и более внимательный обнаруживает серьезное несоответствие сказочной структуры и структуры детективного романа. Герой в сказке — персонаж, призванный к некоему служению, действующий на протяжении всего сюжета и в конце концов побеждающий противника (по мнению исследователя мифологии Джозефа Кэмпбелла и его последователей, это отражает обряды инициации, существовавшие у всех народов на определенной стадии общественного развития). Все сказанное сближает сказочного «принца»-«дурачка»-«Емелю» с сыщиком.
Кроме одного, очень важного, качества.
Сказочный герой сам по себе — не сверхъестественное существо, он не обладает сверхъестественной природой и особыми качествами. Герой выступает против супостата (который, в отличие от героя, связан с Иным миром) — злого колдуна, дракона, Кащея Бессмертного и иже с ними, но сам-то он — человек, причем человек, нуждающийся в сверхъестественном помощнике-дарителе.
В детективе же сыщик — в рамках литературной условности — как раз и обладает особой природой, особыми качествами (я о них говорил достаточно подробно, не буду повторяться). Иными словами, волшебная сказка выглядела бы непосредственной матрицей детективного романа, если бы в ней против злого чародея выступил добрый волшебник, а против Кащея Бессмертного сама Баба-яга...
Функции, аналогичные функциям сказочного героя, иногда исполняет один из персонажей — альтер эго читателя-автора, — друг или помощник сыщика: доктор Уотсон, Арчи Гудвин и так далее. Иными словами, приходит Арчи-дурачок (он же Арчи-царевич) в избушку к Бабе-Вулфу и говорит: «Так и так, Баба-Вулф, совсем Кащей-Чикатило озверело, пятнадцать девственниц зарезало, да еще и насмехается!» А Баба-Вулф ему и отвечает: «Ладно, Арчушка, за то, что ты ко мне с уважением, накормил-напоил, помогу я тебе. Вот тебе бумажка — это не грязь на ней, а сперма насильника, любой криминалист тебе тотчас генетический портрет его составит. Вот тебе ржавый ножик, то не ржавчина, а кровь шестнадцатой жертвы. А вот тебе старенький кольт с одной пулей. Эту пулю ты в Кащея и запустишь. Да смотри, будь осторожен, смерть его не где-нибудь там, а в яйце!.. А больше меня по пустякам не тревожь, не то осерчаю...»
Но события в детективе развиваются не совсем так, и доверенное лицо сыщика (которому, согласно сказочной структуре, следовало бы стать центральным персонажем и жениться на принцессе) играет скромную роль вестника, свидетеля, посланника и хроникера (хотя, в виде рецидива, на спасенной принцессе и женится иной раз — вспомним «Знак четырех» Конана Дойла). Ибо с профессором Мориарти сражается все-таки Шерлок Холмс, а не доктор Уотсон. И потому, видимо, следует признать, что классический детектив, при всем его сходстве с волшебной сказкой, таковой не является. Он родствен ей — безусловно, он ведет свое происхождение от тех же мифов и обращается к тем же архетипам, что и сказка. Можно сказать, что классический детектив и волшебная сказка — брат и сестра. Но, как это зачастую бывает даже между близкими родственниками, они обладают не только чертами сходства, но и чертами различия. По сути, детектив содержит те же образы и рассматривает те же сюжетные коллизии, что и сказка, но как бы смещает центр тяжести повествования. И здесь становится главным героем тот персонаж, который в сказке выглядит несколько архаично. А тот, кто в сказке является центральным действующим лицом, сдвигается на периферию повествования, становясь лишь скромным свидетелем-резонером. В результате детектив оказывается ближе к исходным мифам, нежели сказка.
Так бывает и у людей — младший родственник вдруг оказывается больше похожим не на брата-сестру, а на дедушку-бабушку.
В одних случаях детектив действительно оказывается весьма близким сказке — у того же Рекса Стаута, Томаса Харриса, Джеффри Дивера; в некоторых — отличается от нее, как в романах Агаты Кристи или Джона Диксона Карра; порой — отходит достаточно далеко: в книгах Росса Макдональда и Микки Спиллейна.
Архетип преступника в детективе — по сути, древнейшее хтоническое существо, олицетворяющее стихийные силы. Именно от него ведут свое происхождение бесчисленные маньяки, серийные убийцы, бросающие вызов упорядоченному существованию, вторгающиеся в размеренную жизнь современного города темным иррациональным началом.
Следы тех же архаических черт можно усмотреть и в извечном антагонисте преступника — сыщике. Через сказочных, легендарных персонажей — оборотней и особенно вампиров — мы приходим к хтоническому же по своей природе персонажу древнего цикла земледельческих мифов. Но он — Дионис-Дракула-Ганнибал — не только и не столько даже двойник-близнец своего противника, сколько его потомок, ведь его функция — укротить последнего. Если образ маньяка-убийцы явно обнаруживает тесную связь с образом Великой Матери-Природы, то образ сыщика несет черты культурного героя, покоряющего природу, упорядочивающего ее. Отсюда берет начало достаточно распространенный в современных детективах трансвестизм образа преступника: обычно женское начало в нем чрезвычайно сильно (Буффало Билл в «Молчании ягнят»). Притом собственно женщина-преступник появляется крайне редко («Пурпурные реки»), чаще мы имеем дело с латентной женственностью, демонстрирующейся как патология, толкающей соответствующих персонажей на преступления («Фламандская доска» Артуро Переса-Реверте, «Последняя женщина в его жизни» Эллери Куина и так далее).