Палкою настукивал дорогу
А за ним домашняя хозяйка —
Не то бондарша, не то сиделка.
Вышел тут же и посадский шкетик,
Дико рот накрашен, ручки в брючки,
А четвертым — долговязый сыщик…[75]
По законам жанра, теперь, в связи с осуждением невиновного (что следует из слов Мицци и ее сестры), самое время появиться на сцене сыщику — тому персонажу, который раскроет тайну и восстановит справедливость.
И он, разумеется, появляется. Именно здесь, в скучной, протокольной атмосфере судебного заседания.
От древнегреческого прорицателя Тиресия до чудесного помощника алгонкинов или ирокезов, являющегося во сне и предсказывающего будущее, все они обитают в Подземном Царстве, или Аиде, все они приходят в нашу жизнь из потустороннего тридевятого царства. Может быть, потому что высшей тайной человеку всегда представлялась тайна смерти, тайна посмертного существования («что там, за роковой чертой?»), тем, кто эту тайну познал, кто переступил эту черту, прочие секреты и загадки оказывались доступнее, чем простому смертному? Так или иначе, но центральный персонаж детективной истории придает обманчиво реалистическому повествованию мистическую окраску.
В «Лазаре» тот, кто в конечном итоге раскрывает загадку убийства несчастной Эдит и освобождает невиновного Вилли из тюрьмы, обладает именно подобными чертами:
А взглянул бы Вилли на скамейку,
Увидал бы Мицци он и Марту,
Рядом пожилого господина
С черной бородою, в волчьей шапке…
<...>
…А в кармане у него конвертик
Шелестит с американской маркой:
«Часовых дел мастеру в Берлине…»[76]
Последнее замечание столь же многозначительно, что и описание примечательной внешности этого персонажа: в средневековых немецких легендах часовые мастера, как правило, связаны с нечистой силой, то есть — с миром смерти. Ничего удивительного: тайна убегающего времени — обратная сторона тайны смерти. К тому же время — собственность Бога. А часовой мастер словно бы посягает на эту собственность, пытается ее менять: ускорять, останавливать, замедлять… Разве не кощунство это, разве не нарушение устоявшегося Божественного порядка Вселенной? А кто может посягать на собственность Бога, как не вечный Его антагонист и соперник? Или в крайнем случае служитель, адепт этого антагониста?
Еще одна любопытная деталь: кто же вызвал этого часового мастера «с черной бородою, в волчьей шапке» — примечательная внешность! — на процесс, кто обратился к нему за помощью?
Мицци называет явившегося «учителем», она исступленно надеется на его помощь, связывая тюремное заключение брата со смертью, а освобождение из тюрьмы — с воскрешением.
Ее надежды на торжество справедливости сбываются. Разумеется, «учитель» совершает то, что оказалось не под силу ни суду, ни полиции. Он освобождает невинно осужденного. И является в тюрьму, чтобы лично вывести Вилли на свободу, — причем здесь действительно происходит сцена, напоминающая воскрешение:
…Вот перед ним какой-то человек.
Он в волчьей шапке, с черной бородою,
В руках он держит круглый белый хлеб
И узкогорлую бутылку с рейнским…[77]
Хлеб и вино — мистические символы евхаристии, хлеб и вино жизни. И разумеется, тот, кто свершает таинство, пришел «не только навестить». Вилли, вслед за Мицци, воспринимает свое заключение как смерть:
…как будто чувства
Мои исчезли, связки и суставы
Распалися…
<...>
…Вы понимаете? я будто умер,
И приговор есть только подтвержденье
Того, что уж случилось. Право, так. —
— Я вам принес хорошего вина.
Попробуйте и закусите хлебом. —
— О, словно золото! А хлеб какой!
Я никогда такой не видел корки!
Вливается божественная кровь!
Крылатыми становятся все мысли!
Да это — не вино, не хлеб, а чудо!
И вас я вспоминаю. Вас видал…[78]
Безусловно, видал. Как может обитатель Иного мира (умерший!) не встретить ни разу одного из повелителей оного — «часового мастера»?..
Сцена освобождения Вилли из тюрьмы выглядит сценой «воскрешения Лазаря» и носит вполне откровенный мистический характер, не присущий детективному произведению, предпочитающему скрытую мистику, мистический флер. Но ведь загадка должна быть решена и на уровне «житейском», обыденном. И «часовой мастер» говорит:
…вы Эдит совсем не убивали,
А взяли на себя вину затем,
Чтоб не коснулось подозренье друга. —
<...>
…Вам неизвестно,
Что у меня предсмертное письмо
Ее находится? Улики сняты…[79]
* * *
«Ведь все ради этой строки написано? — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой. — О, вы и это знаете!»…
Всякий, кто пишет или пробует писать детектив, прекрасно знает: детектив пишется «ради последней строки» — ради развязки. «Которая приходит первой» — ибо специфика жанра такова, что детектив «пишется с конца», с развязки. И автор этой блестящей формулы оказался единственным поэтом, в своем творчестве объединившим два вида литературы — в полном соответствии с найденным определением.
В беседе с Л.Я. Гинзбург Анна Ахматова с некоторым пренебрежением сказала о сборнике «Форель разбивает лед»: «Буржуазная книга». Возможно, впрочем, что пренебрежения не было, — просто Лидия Гинзбург восприняла это слово именно так. Между тем определение очень точное, если только отказаться от негативной его окраски. Да, буржуазная книга, да, обывательская, — особенно это относится как раз к «Лазарю». Ибо «обывательская», «буржуазная» — значит, нереволюционная, не призывающая «бурю и натиск», напротив — тихая, «повседневная». Собственно, это еще одно основание зачислить Кузмина, как ни странно это прозвучит, в идейные родители детектива. Нет жанра более консервативного, чем детектив. Его герой всего лишь защищает право обычного человека, каковым является и читатель, — на жизнь, свободу и собственность. И на любовь, конечно. Такая вот буржуазность.
«Последняя строка, которая приходит первой»
Рифма, концовка, ритм — все это «формальные» признаки родства «чистой поэзии» и детектива. Есть и более глубокие, внутренние, связанные с тем, что детектив — и это признано большинством исследователей — представляет собой современную сказку. Например, все тот же Тибор Кестхейи в «Анатомии детектива» пишет:
«Назвали его [детектив. — Д.К.] романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка.
<...>
Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов…»[80]
И далее:
«Невинно подозреваемые — это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории»[81].
Сходные с мнением Кестхейи взгляды на детектив как на сказку или даже миф изложены в исследованиях американских филологов и культурологов Дэвида И. Гроссводжела, Джулиана Симонса и некоторых других зарубежных авторов (см. список рекомендуемой литературы в конце книги).
Итак, детективное повествование представляет собою волшебную сказку, обряженную в сегодняшние урбанистические одежды. Сказка же происходит от эпической поэзии и мифологии — с того момента, когда эпос и миф утрачивают религиозное и историографическое значения и становятся частью фольклора. Ну а поэтическую природу фольклора, надеюсь, никто отрицать не будет. И все, что следует ниже, имеет целью показать, сколь причудливые и древние персонажи скрываются под масками героев детективных произведений. Так же как в сказку, они пришли из мифа, так же как в сказке — и в еще большей степени, — они постарались прикинуться реальными людьми, живущими на соседней улице. Для этого я предлагаю рассмотреть книгу, фактически относящуюся к любимому мною (и, надеюсь, вами) жанру, но лишь в известной степени.
История детектива как жанра точкой своего отсчета имеет 1841 год — появление рассказа Эдгара По «Убийства на улице Морг». И, несмотря на то что в разных странах на роль основоположника претендовали разные авторы, отцом жанра единогласно признан американский романтик. Тем не менее, говоря о генезисе центральной фигуры детектива — сыщика-интеллектуала, — я хочу вспомнить другого писателя — столь же великого, что и «безумный Эдгар». Речь пойдет об Александре Дюма. Замечу, что произведения Дюма, которые можно полностью отнести к детективу, — наименее удачные в его наследии: тринадцать историй о Скотленд-Ярде сегодня рискнет прочитать разве что уж очень большой энтузиаст. Они скучны, примитивны и плохо написаны. Говоря о Дюма-предтече, я имею в виду, напротив, лучший его роман (или один из лучших) — «Граф Монте-Кристо», который начал выходить в свет (отдельными выпусками в журнале Journal des Debats) тремя годами позже «Убийств на улице Морг» — в 1844 году.
«По слабому свету, падающему сверху»
«Дантес… посмотрел в ту сторону, куда направлялась лодка, и увидел в ста саженях перед собою черную отвесную скалу, на которой каменным наростом высился мрачный замок Иф»[82].
Сюжет «Графа Монте-Кристо» настолько хорошо известен, что пересказывать предысторию заключения Эдмона Дантеса нет никакого смысла. Я предлагаю внимательнее присмотреться к самым важным для сюжета романа (и для вопроса о происхождении центрального образа детективного жанра) сценам пребывания Дантеса в замке Иф.
Напомню: товарищем несчастного моряка по заключению стал узник весьма необычный — аббат Фариа. Фариа обладает поистине энциклопедическими знаниями, блестящим интеллектом и некоторыми другими качествами, о которых речь пойдет ниже. Вскоре после знакомства с ним Дантес, пораженный проницательностью своего соседа, просит помочь разгадать загадку ареста: как и почему он оказался в узилище? Дальше я хочу привести сцену из книги и прошу прощения за длинную цитату, но задача того требует. Итак: