В центре детектива — не специфика полицейского расследования, а поединок героя и антигероя. И никаких дополнительных костылей для интеллекта — компьютеров, лабораторий и прочего — эта ситуация не предусматривает. Такие вот условия этой литературной игры. В результате писатели все охотнее отправляют своих персонажей подальше от нашей реальности, от сегодняшнего дня: на космическую станцию, на лунную обсерваторию, в занесенную снегом и отрезанную от всего мира усадьбу, в тридевятое (буквально!) царство и так далее.
И конечно же в минувшие эпохи.
Поскольку их успешнее всего маскировать под реальность.
Поскольку «под старину» декорировать сцену можно достовернее всего.
Но это — достоверность для партера. Не более того. Вернее — не ближе того.
Ибо миры, названные в этих книгах именами реальных стран, на самом деле рождены авторской фантазией. И Париж Гофмана не менее фантастичен, чем Гиперборея Роберта Говарда. А Лондон Филиппа Керра («Знак алхимика») реален настолько же, насколько реальна, например, лунная станция в повести «Преступление в Заливе Духов».
Разумеется, авторы просиживают долгие часы в библиотеках, старательно выписывая детали быта выбранной эпохи, внимательно разглядывают особенности туалетов, оружие и посуду.
И в результате долгой подготовительной работы, как правило, воссоздают более или менее достоверную обстановку прошлого.
Достоверную, повторяю, для зрителей. Домá, дворцы, замки — все это кажется нам достоверным, пока не отдернется кисея и не начнется действо.
Ибо как раз само действо — то есть расследование загадочного убийства, — а также сопутствующая ему атмосфера и есть главный анахронизм. Собственно, даже не анахронизм. Ведь анахронизм — это ошибка, отступление от исторической действительности, чаще — непреднамеренное. В нашем же случае — это не просто преднамеренное отступление, это совершенно сознательное искажение какой бы то ни было исторической достоверности.
Иными словами, главный элемент произведения — фабула — это элемент, безусловно, фантастический. По той простой причине, что не было и быть не могло в минувших веках (за исключением двух-трех последних) ничего похожего на то расследование преступлений, которое только и возможно в историческом триллере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать соответствующие документы, ознакомиться с особенностями, например, средневекового законодательства. То есть преступления во все времена, к сожалению, совершались во множестве. Только вот расследовались они не так, как это представляется современному человеку. Зачастую и не расследовались вовсе. А если и расследовались, то так, что рассказ об этом не только не привлечет, но, скорее, оттолкнет современного читателя. Ибо в нем не будет ни героя, ни захватывающей тайны, а лишь пытки, доносы, прошения о помиловании, казни. И тому подобное.
Потому и делает современный писатель фантастическое допущение — похожее на то, что сделал еще Хорхе Л. Борхес: «Предположим, что и в средневековой Венеции, и в древних Афинах преступление можно было раскрыть исключительно интеллектуальным путем».
Анахронизм — привнесение в историческое повествование сегодняшнего отношения к убийству. Анахронизм и расследование — современного, интеллектуального типа. Но, по крайней мере, в рамках произведения автор обязан позаботиться хотя бы о минимальной достоверности. И потому он должен придумать хотя бы минимальное обоснование того, что вот это, описанное им преступление привлекло внимание общества. И что вот это, именно это преступление содержит Загадку, Тайну, раскрыть которую может только Великий Сыщик. И уж тогда мобилизовать на эту роль самую яркую личность эпохи.
Таким образом, историчность (кажущаяся, якобы историчность) обстановки определяет особенности преступления и соответственно особые черты преступника — Главного Злодея. Это, во-первых. А во-вторых — она же определяет и соискателя должности «Великий сыщик … столетия». Вместо «…» можно поставить обозначение любого века — в зависимости от того, в какую страну и в какую эпоху помещает автор своего героя.
Преступление, которое могло бы заставить трепетать от ужаса средневековый Париж или античные Афины, должно иметь совершенно особые черты. Это не может быть «просто» убийство или тем более просто кража. В историческом триллере нет места «старым добрым» убийствам из ревности, из мести, для получения наследства и так далее — тем преступлениям, которые оказываются в центре «обычного» классического детектива.
Обратимся вновь к новелле Э.Т.А. Гофмана. В ней заданы все основные особенности современного исторического триллера. Задан канон.
Вот он, преступник — ювелир Рене Кардильяк. Не скажешь, что он обычен:
«Про мою мать мне рассказывали поразительную историю. Когда она еще первый месяц была беременна мною, ей вместе с другими женщинами случилось видеть в Трианоне блистательный придворный праздник. Взгляд ее упал на кавалера в испанском наряде с блестящей, усеянной драгоценными камнями цепью на шее… Ему удалось приблизиться к ней… и увлечь за собой в уединенное место. Там он, полный страсти, заключил ее в объятия, мать ухватилась за великолепную цепь, но в тот же миг он пошатнулся и увлек ее в своем падении. Случился ли с ним удар или была тут другая причина, но он упал мертвый… От пережитого испуга моя мать тяжело заболела. И ее, и меня уже считали погибшими, но все же она выздоровела, и роды прошли благополучнее, чем того можно было ожидать. Однако страх, пережитый ею в ту ужасную минуту, наложил отпечаток на меня. Взошла моя злая звезда и заронила в меня искру, от которой разгорелась самая поразительная и самая пагубная из страстей…»[204]
Гофман описывает преступника-безумца. И Мадлен де Скюдери под его пером впервые в истории мировой литературы столкнулась с маньяком. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе историей о серийном убийце-психопате.
Рене Кардильяк, свихнувшийся от любви к собственным творениям и убивающий заказчиков ради того, чтобы созданные им ожерелья, перстни и диадемы не выходили из его собственного дома, начинает тот ряд персонажей, в котором позже заняли места Ганнибал Лектер из тетралогии Томаса Харриса, Элизабет Кри из романа Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри» и им подобные.
Следует отметить, что речь идет о маньяке, если можно так выразиться, «литературном», мало похожем на подлинных патологических убийц вроде Чикатило или так и не пойманного Джека Потрошителя. Герой (антигерой) Гофмана — эстет, его интеллект значительно превышает интеллект полицейских, он склонен даже к проявлению своеобразного благородства, словом — это маньяк романтизма и неоромантизма, человек, душа которого обуяна страстью…
Мэтр Кардильяк, вне всякого сомнения, принадлежит к галерее классических злодеев готического романа — предшественника и детектива, и фантастики. Но вместо характерных для готики объяснений злодейств сверхъестественными воздействиями, договором с дьяволом, вторжением мистики в изначально уютный мир, душевное расстройство гофмановского ювелира, приведшее его к совершению преступлений, имеет иную природу. Если мы еще раз перечитаем приведенное объяснение преступных наклонностей этого злодея, то не увидим в нем ничего сверхъестественного. Ни родового проклятья, ни воздействия сатанинских сил, ни таинственного камня с мистического Востока. Гофман дал объяснение, которое вполне можно назвать естественно-научным, материалистическим. Мало того: поскольку идея о таком воздействии внешних обстоятельств, стресса на еще не родившегося ребенка во время написания рассказа фигурировала изредка в качестве даже не теории, а гипотезы, объяснение можно назвать научно-фантастическим. Жаль, что термин «научная фантастика» в те времена еще не существовал.
То есть мы можем вывести месье Кардильяка из строя готических злодеев и смело поставить его в шеренгу преступников исторического детектива.
Его потомки нынче шагают по улицам древних Афин и Мемфиса, средневековых Рима и Венеции, наполеоновского Парижа, кромвелевского Лондона, императорского Санкт-Петербурга.
Кровавые деяния, ими совершенные, поистине необычны. Только такие материализовавшиеся кошмары, окруженные плотным туманом мистики, действительно заставили бы содрогнуться средневековые города, — будь они совершены на самом деле. Эти преступления, заставляющие вспомнить о Враге рода человеческого, действительно инициируют необычного сыщика — таковым может стать только самый знаменитый интеллектуал эпохи (в представлении автора).
Хочу далее заметить, что те преступления, которые в исторических триллерах совершаются не маньяками-одиночками, а тайными обществами, сектантами и прочими конспираторами, не имеют принципиального отличия от первых. Все они имеют единый важный признак, объединяющий их: они серийны, повторяемы. И кроме того, они несут некое послание, которое в состоянии прочесть и понять лишь главный герой.
Элементарно, ваше величество!
Хронологически «Мадемуазель де Скюдери» действительно первый детектив в европейской литературе. Ведь он написан за четверть века до «Убийств на улице Морг», в 1816 году, и в нем присутствуют почти все элементы классического детектива. Почему же все-таки первым считается рассказ «безумного Эдгара»?
Думаю, потому что в рассказе Гофмана есть почти все, что должно быть в детективе. Почти — но не все. Нет самого главного элемента классического детектива — расследования. То есть оно есть, но очень короткое, без озарений и неожиданностей, и вообще — расследование не поставлено автором в центр повествования. А вот Эдгар По поставил в центр именно расследование — и уникальный метод расследования. Тут следует отметить, что нынешние авторы рассматриваемого жанра предпочитают идти по пути Гофмана, а не Эдгара По — центр тяжести перемещается с собственно расследования на экзотичность происходящего, будь то серия странных убийств, деятельность тайных орденов или сектантские сети.