Разница — поджанровая разница — появляется лишь в финале. Отец Браун у Честертона разоблачает фальсификацию, доказывая, что не было никакого проклятья, а старинный портрет — подделка. А вот Карнакки, раскрыв преступление (тоже вполне рациональным путем, логическими умозаключениями), вовсе не уверен в рациональности происходящего:
«— Однако, Карнакки, вы еще не ответили на два вопроса, — заметил я. — Что, по вашему мнению, вызвало два металлических звука, которые вы слышали, находясь в темной капелле? И негромкие шаги вы считаете настоящими или порожденными вашей напряженной фантазией?
— …Могу только предположить, что это чуть подалась приводящая в движение столбик пружина… А всякий негромкий звук далеко слышен в полной темноте, когда посреди ночи ты думаешь о… привидениях. Надеюсь, вы согласитесь со мной?
— Да, — сказал я. — А как насчет прочих звуков?
— Ну что ж, их можно объяснить тем же самым, то есть чрезвычайной тишиной. Это могли быть вполне обыкновенные звуки, которые при обычных условиях так и остались бы незамеченными… или порождения моей фантазии. Невозможно сказать. Что касается шелеста, я почти уверен в том, что его произвела соскользнувшая ножка треноги моего аппарата, и если она чуть поехала, то при этом могла свалиться и крышка объектива, которая, конечно, стукнулась бы при этом об пол. Во всяком случае, в таком объяснении я попытался уверить себя самого»[224].
Отец Браун уверен в материалистичности и посюсторонности всего происходящего, в том числе, и в при роде убийцы, а Томас Карнакки почти уверен в том же самом.
Почти.
В этом «почти» и кроется принципиальная разница между двумя поджанрами. При том что ни в первом, ни во втором случае объяснение не разрушает и не усиливает общую атмосферу потустороннего страха, присутствующего в произведениях обоих поджанров.
Уильям Ходжсон почти все свои рассказы строит именно на недоговоренности — финал этих детективных приключений сыщика-оккультиста открытый. Финал не расследований, а именно — приключений в целом. В каждом случае Карнакки раскрывает преступление — разгадывает загадку. В некоторых случаях он позволяет себе лишь немного больше, чем Шерлок Холмс, — как, например, в «Невидимой твари»:
«— …Сравнивая фотоснимки, я обнаружил, что левый столбик у двери на снимке, полученном днем, кажется толще, чем на отснятом при свете вспышки. Это навело меня на мысль о том, что здесь следует поискать механическое устройство и не морочить себе голову никакими привидениями. Я принялся изучать столб и немедленно обнаружил причину. Это оказалось достаточно просто, как только я натолкнулся на правильный след»[225].
Или в рассказе «Дом среди лавров»:
«Потайные ходы оказались конечно же старинными... Если бы я не перелез через стену, то ничего, кроме лишних хлопот, не нашел бы: колокольчик предупредил бы злоумышленников...
— И что же вы заметили на негативе? — полюбопытствовал я.
— Тонкую проволоку, с помощью которой они зацепили крюк, удерживавший входную дверь открытой. Они воспользовались для этого одной из устроенных в потолке ниш. Они явно не предусмотрели никакого устройства для поднимания крюка. Должно быть, им и в голову не пришло, что придется воспользоваться им, и поэтому они сымпровизировали нечто вроде кошки. Проволока оказалась слишком тонкой, чтобы ее можно было заметить при том освещении комнаты, однако вспышка выхватила ее из темноты. Понимаете?
Внутренние двери… также открывали с помощью проволок, которые убирали сразу после использования…»[226]
В других рассказах — сыщик пользуется своими знаниями оккультных практик, как, к примеру, в рассказе «Свистящая комната»:
«Я повесил на шею для защиты гирлянду из чеснока, и наполнивший коридор запах придавал мне уверенности; поскольку, как вам известно, овощ этот является удивительно надежной защитой против некоторых более обыкновенных форм половинной материализации Аэйрьяи, с помощью которых, по моему мнению, производился этот свист; хотя в тот период расследования я был вполне готов обнаружить естественную причину его; поскольку, как это ни удивительно, в огромном большинстве случаев, с которыми приходится иметь дело, не обнаруживается ничего сверхъестественного»[227].
Словом, в отличие от Шерлока Холмса, Томас Карнакки готов выступить не только против материальных прислужников Повелителя Зла. Но при этом он далеко не всегда предполагает потустороннее вмешательство, и тогда его расследования вполне сопоставимы с расследованиями Холмса.
Совсем иное дело — доктор Джон Сайленс из романа Элджернона Блэквуда «Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса».
Ходжсон и Блэквуд, по мнению Г.Ф. Лавкрафта, — подлинные «отцы» «мистического» детектива. Их сыщики-оккультисты интересуются не просто загадочными преступлениями, они занимаются делами, несущими явные признаки вмешательства потусторонних сил. Но если Томас Карнакки зачастую развенчивает иррациональные страхи окружающих и разоблачает «обычного», хотя и изобретательного убийцу, то доктор Сайленс имеет дело только и исключительно с вторжением инфернальных сил в нашу обыденность. И в этом они кажутся двумя противоположными олицетворениями этого достаточно странного и в чем-то противоречивого детективного поджанра.
Психиатр доктор Сайленс, как правило, сталкивается со странностями у своих пациентов или их знакомых. Странности эти, первоначально воспринимаемые как некие психологические или психиатрические проблемы, оказываются в итоге не внутренними, а внешними — проявлениями воздействия на отдельных личностей инфернальных сил. В одних случаях это привидения преступников или преступниц (последнее чаще), в других — попытка вторжения и даже собственно вторжение каких-то потусторонних чудовищ, то ли из Преисподней, то ли из параллельного мира, существующего рядом с нашим.
В сущности, мистические (или оккультные) детективы Блэквуда можно рассматривать как точные зеркальные отражения классических детективов. В классическом детективе сыщик за мистической (псевдомистической) подоплекой усматривает реальные преступления. В детективах же Блэквуда (и, добавлю, в написанных Сибери Куинном приключениях оккультного детектива Жюля де Грандена) за проблемами психического характера проницательный доктор Сайленс умеет разглядеть инфернальные порождения. В первом случае все уверены в сверхъестественности происходящего, и только сыщик знает, что имеет место изощренное, но реальное преступление. Во втором случае все уверены в «обычной», медицинской ненормальности преступления, и только сыщик знает, что имеет место потустороннее воздействие. Тайна этого знания лежит в далеком прошлом героя.
Вот как автор представляет Джона Сайленса в первой главе романа:
«Было в характере этого человека нечто особое, определяющее своеобразие его медицинской практики: он предпочитал случаи сложные, неординарные, не поддающиеся тривиальному объяснению и… и какие-то неуловимые. Их принято было считать психическими расстройствами, и, хотя Джон Сайленс первым не согласился бы с подобным определением, многие за глаза именовали его психиатром.
Стремясь овладеть специальными методами врачевания душевных болезней, он прошел суровую школу, долго и усердно готовился: обстоятельно изучил и психику, и проблемы сознания, и спиритуальную сферу. Каким было это обучение и где оно проходило, никто в точности не знал, а сам он об этом не распространялся… имя этого человека было окутано завесой тайны: ведь, прежде чем заняться своей особой практикой, он скрылся на целых пять лет, и никто не знал, где он все это время находился»[228].
Как почти у всех героев детективной литературы (тут уже без деления на поджанры), прошлое Великого Сыщика туманно и таинственно.
Почему в разделе об изначально «нечеловеческой» природе преступника в детективе появился рассказ о вмешательстве в повседневную жизнь сверхъестественных сил? Все-таки и опасные животные, и маньяки в классическом детективе, несмотря на инфернальность возложенных на них функций, — существа реальные, а отнюдь не вызванные в наш мир чьей-то злой волей или опасной неосторожностью. Огнедышащий пес («Собака Баскервилей»), вампиры («Вампир из Суссекса»), прóклятый портрет («Злой рок семьи Дарнуэй») и так далее и тому подобное — всё это имитации, фальсификации, подделки, эксплуатация легковерных простаков. Всё это — детективный мейнстрим. Дьявольский пес — обыкновенный мастиф с намазанной фосфором пастью. Укус вампира — ранка от смазанной ядом стрелы. Старинный портрет — подделка талантливого преступника.
Не то — в «маргинальных» течениях жанра, к каковым можно отнести «мистический» детектив. Призрачный конь или невидимая тварь из рассказов У. Ходжсона, казненная в XVIII веке злодейка или отвратительное чудовище из рассказов Элджернона Блэквуда; наконец, потусторонний гигантский змей, придуманный Сибери Куинном, — все эти порождения авторской фантазии существуют на самом деле: в рамках миров, придуманных писателями. В то же время, в полном соответствии с правилами жанра, эти реальные чудовища выполняют ту же роль, что и чудовища сфальсифицированные, — они послушные орудия в руках преступника. Стэплтон превратил своего мастифа в адское чудовище, намазав ему морду светящейся мазью и натравив на несчастного сэра Чарльза Баскервиля, а потом и на сэра Генри Баскервиля тоже («Собака Баскервилей» А. Конана Дойла), а глупая женщина своими неосторожными действиями оживила чудовищного змея, который убивал по ночам всякого, имевшего неосторожность приблизиться к его логову («Арендаторы замка Бруссак» Сибери Куинна), — да какая, в сущности, разница?! Сыщик борется со злом так, как ему предписано от рождения жанра: уникальными интеллектуальными способностями. Все же чудовища, которых придумали и придумывают авторы «оккультных» детективов, на самом деле — ипостаси всё того же орангутана-убийцы из «Убийств на улице Морг» или маньяка-ювелира Кардильяка из «Мадемуазель де Скюдери».