А вот неофициальное следствие Девка вел с упорством настоящего классического сыщика. И, следует отдать ему должное, в общем — довел его до конца. По результатам следствия выходило: единственным заинтересованным в смерти Ленина человеком был его враг — Чума, которого Ленин надеялся обвинить в предательстве воровского кодекса и, с согласия «кодлы», зарезать прямо на сходке.
Но… Логика заставила Девку усомниться в собственных выводах:
«— …Ленин последнее время был уже неопасен тебе. Усекаешь? Он уже кончился, спекся. Потерял весь авторитет свой, всю свою власть»[275].
Так что никаких выводов сыщик (Девка) заказчикам («кодле») предоставить не смог. А подозрениями своими делиться не захотел. Вскоре его, уже по другому делу, отправили в следственную тюрьму. Оттуда он прислал Чуме-Дёмину прощальную записку, из которой следовало, что он остался при своем мнении:
«“…В той истории с Лениным тебе пофартило, поперло, что говорить! Но ведь в другой раз такой номер может не получиться, учти это! И все-таки, между нами, я так до сих пор и не могу понять, зачем ты это сделал?”»[276]
И лишь после этого Чума рассказывает правду — конечно, не «кодле» и не другу-подельнику. Нам, читателям.
Он с самого начала знал: ни у какого опера Ленин опиумные капли не получал. Наркотики ему принес все-таки врач, перед самой отправкой этапа и буквально за пятнадцать минут до прихода «кума». Чума скрыл этот факт от остальных и позволил блатным укрепиться в мысли, что Ленин получил наркотики от «кума», в обмен на информацию о тайнике с оружием.
Потому-то и убил он Ленина, что тот мог рассказать, у кого он получил наркотики в действительности. Вот такой весьма своеобразный детектив, в котором рассказчиком выступает убийца. Своего рода лагерный парафраз знаменитого романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда», в котором весь ход расследования излагается от лица преступника.
Не только сюжетная ситуация, но и вся атмосфера рассказа Дёмина парадоксальным образом отсылает к классическому детективному канону. О соперничестве официального и неофициального расследования я уже говорил. Описываемая автором атмосфера в лагере, который и в реальности, и тем более в культуре служит символом либо преисподней, либо преддверия ада, вполне заменяет «готическую» атмосферу старинного поместья, изолированной экспедиции или парусника, характерных для классического детектива. Писателю даже не требовались какие-то особо красочные детали. В наше время достаточно обозначить место действия: «ГУЛАГ», «лагерь» или «барак», — чтобы по спине читателя пробежал неприятный холодок. Об особой мрачности сцены лагерного детектива позаботились многочисленные авторы «лагерной прозы». Впрочем, и Дёмин добавляет скупых красок в этот жуткий пейзаж:
«Вольница изменилась, обрела иные черты и признаки, ушла в подполье, превратилась в нынешний преступный мир.
Она изменилась. Но кое-что все же осталось в ней, схожее с прежним. <…> И, будучи загнанной в лагеря, за колючую проволоку <…> жила свирепой своей жизнью, признавала только собственные законы. Как могла противодействовала властям. И упорно, как и подобает истинной вольнице, стремилась при любой возможности обрести свободу, вырваться на простор.
<...>
Побег на Колыме означает верную смерть, неминучую гибель. Спастись и укрыться там негде: населенные пункты редки, и приближаться к ним опасно. <…> Любой туземец, обнаруживший беглого лагерника, имеет право убить его и получить соответствующее вознаграждение. <…> Для получения <…> достаточно предъявить властям <…> уши убитого. В связи с этим на севере <…> долгие годы существовала черная биржа, где наряду с пушниной и золотом высоко котировались и человечьи уши.
И тем не менее арестанты упорно рвались на волю; уходили и гибли в лесном бездорожье, в болотистых тундрах, во льдах.
И потому-то побег на Колыме называется среди арестантов весьма колоритно: беглец уходит не на волю, нет, — он “уходит во льды”»[277].
Примечательно, что кульминационный для расследования разговор между Девкой и Чумой, разговор, в котором сыщик в соответствии с традицией, подобно гоголевскому Вию или покойнику из рассказа Эдгара По, обличающе говорит: «Вот он! Ты — тот человек!», — происходит во время игры в шахматы. Еще примечательнее многозначительная деталь: именно манера игры Чумы укрепляет Девку в уверенности, что его партнер и подельник и есть убийца Ленина:
«— …Почему ты так решил?
— Да так, — он усмехнулся, вздернув верхнюю губу. — Больно уж ловко ты конями ходишь! — покосился на доску, потрогал кончиками пальцев шахматные фигуры. — Удаются тебе кривые хода, удаются…»[278]
Шахматный конь действительно ходит странно и прихотливо. Здесь он становится метафорой изощренности преступной мысли.
Общество, изображенное в «лагерном детективе», выглядит обратным по отношению к обществу в детективе классическом, карикатурой на него. Место добропорядочных обывателей в нем занимают матерые преступники, в большинстве своем — сами убийцы и грабители. И конечно, удивительный поворот, зеркальный по отношению к каноническому детективному повествованию, ожидает нас в конце. Этот поворот, это зеркальное отражение — судьба двух главных антагонистов. В классическом детективе финал — триумф сыщика и гибель (или арест) преступника. Но у Дёмина именно сыщик, завершив расследование, отправляется в камеру смертника (по другому делу, но тем не менее) — выходит из приграничья, из преддверия преисподней в мир смерти. А убийца, благополучно избавившись от преследований, в скором времени выходит на свободу — из того же приграничья в мир жизни. Причем у читателя остается стойкая уверенность, что и к стенке Девку поставили не без помощи показаний Чумы: ведь дело, по которому блатного сыщика «выдернули» в следственную тюрьму, было связано с убийством «ссучившегося вора» в пересыльной тюрьме. Убийства, совершенного Девкой и Чумой вместе.
VII. ПРОЩАЙ, ПОСЛЕДНЯЯ СТРОКА…
Ох, поэты! ох уж эти поэты!.. вновь обращу я ваше внимание на знаменательный диалог между двумя великими — Мариной Цветаевой и Михаилом Кузминым:
«…Ведь все ради этой строки написано?
— Как всякие стихи — ради последней строки.
— Которая приходит первой.
— О, вы и это знаете!»[279]
И вряд ли кто-нибудь рискнет оспаривать кажущийся таким убедительным вывод. Я и сам когда-то (несколько десятков страниц назад) восхитился им.
Между тем, как очень многое, сказанное представителями Серебряного века, данное утверждение вовсе не обязательно истинно. Или, вернее будет сказать, не всегда истинно. О да, есть стихотворные произведения, которые только так и пишутся. Например, венки сонетов. Как напишешь такой венок, если нет обрамляющего сонета? Или классическую балладу. Как написать, не зная замыкающей строки, а лучше — посылки? Или рондо, триолет, все эти старинные формы, получившие новую жизнь в конце XIX столетия? Но и в неканонических формах последняя строка чрезвычайно важна. Правда, первой ли она пришла в голову поэту, о том только ему и известно.
Строго говоря, принцип этот (какая там строка пришла в голову первой, какая — второй, а какая и вовсе не пришла) важен вроде бы исключительно для внутренней кухни конкретного поэта. Но меня впечатлило неожиданное сходство его с правилами написания детектива. Вот уж детектив (кстати — самый поэтичный жанр прозы, на мой взгляд) никак не напишешь, если не будешь с самого начала знать, чем закончишь, какой «строкой». В сочетании с «рифмами», в роли которых выступают улики (да-да, ведь улики — не рутинные мелочи из учебника по криминалистике; улики — особые образы, скорее даже символы, упорядочивающие повествование и ведущие его к последней «строке»), принцип этот словно бы перебрасывает прочную, хотя и незримую связь, между поэзией и детективной прозой. Уточню: между эпической поэзией и детективной прозой.
Но вот однажды пришлось мне говорить с моим другом, человеком тончайшего литературного вкуса и большого поэтического таланта. После того как я процитировал ему диалог Кузмина — Цветаевой, он согласно кивнул, но, после паузы, вдруг добавил:
— Стихотворение пишется ради последней строки, которая приходит первой. Верно. Но когда стихотворение дописано, именно эта строка, или даже строфа, оказывается лишней. Поэтому в окончательном варианте нужно ее вычеркнуть. Тогда и получится законченное стихотворение.
Мне это показалось всего лишь вычурным парадоксом. Но спустя какое-то время я понял, что слова моего друга в чем-то справедливы. Конечно, не для форм с жестким каноном, выше перечисленных. И вот почему. Во всяком случае, я объяснил себе именно так.
Когда приходит последняя строка и ты пишешь стихотворение ради нее, процесс создания превращается в раскодировку, расшифровку — образа, мысли, музыки. Не важно, кто передал тебе этот код — высшая сила ли, собственное подсознание, возникшие в памяти символы. Важно, что создание стихотворения становится процессом, в ходе которого ты фактически стремишься раскодировать полученную поэтическую информацию. Из этого следует, что последняя строка незримо присутствует уже в тексте стихотворения с первого момента сочинения, и повтор ее в финале — повтор ненужный. Ведь ты уже «расшифровал», зачем же добавлять ключ? Это не усиливает, а, напротив, ослабляет эффект. Ибо нет ничего эффектнее неожиданности: читатель ждет уж рифмы «роза»… а ее нет. И другой рифмы нет. И читателю придется напрячь свои способности, чтобы полностью понять мысль (образ, символ) поэта. Это труднее, но и ценнее — ибо читатель становится соавтором стихотворения.
Бог с ними, со стихами. Я-то все время думал о детективе. К детективу я применял метод, которому можно дать название «Метод Кузмина — Цветаевой». От конца к началу, от развязки к завязке, от разгадки к загадке. Иначе ничего не выйдет. Как же быть с детективом, который столь поэтичен, что, в сущности, представляет собой разновидность эпической поэзии? Как быть тут с «правилом последней строки» — ритуальной и необходимой концовкой, разгадкой? Которая, между прочим, тоже приходит первой — иначе невозможно написать?