Что ж он в таком случае всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937 — 1938 годах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов — самый что ни на есть сталинский орел, из тех, кто сажал, а не садился.
И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнер более не появлялся — ни до «Эры милосердия», ни после? Даже не упоминался вскользь?
Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать «случайное» сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту «случайные» аллюзии на романы Ильфа и Петрова.
Или даже первая — учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит предыдущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.
Тогда — почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить (именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипотетическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадобилось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.
Конец романа, рождение Героя
Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман «Герой должен быть один». Название этого романа обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для тех, кто его не читал (если среди моих читателей таковые имеются — настоятельно рекомендую, замечательная книга): отточенная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей из мифа, эпоса и фольклора.
Чтобы яснее представить себе связь этой мáксимы с романом Вайнеров, с его странными, мягко говоря, персонажами, задумаемся над вопросом: что такое детектив?
Вот что говорит по этому поводу один из классиков — Гилберт К. Честертон:
«…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны [курсив везде мой. — Д.К.], пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет»[391].
А вот — более современное высказывание, американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрая:
«Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле — мифического сказания о скитаниях героя-воина»[392].
Таким образом, современные знатоки детектива сходятся в мысли, что Великий Сыщик — главная фигура жанра — является сегодняшней ипостасью героя-воина. Воин из героического эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В. Я. Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов инициации юноши, превращения его в героя-воина, в Героя, с большой буквы, — вот кто такой герой сегодняшнего детективного произведения.
А Герой должен быть один.
Вспомним образы всех Великих Сыщиков — от Дюпена из рассказов Эдгара По и до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи: Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурмá, — все они одиночки, все они почти не имеют связей с реальностью.
Они холостяки, или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет безбрачия, — подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях — фантастических, вроде романов Глена Кука, — так и вовсе Покойники[393].
Теперь попробуем еще раз оценить произведение братьев Вайнер — о чем оно? Кроме того, что это восстановленный с большей или меньшей (скорее, меньшей) точностью рассказ о борьбе с уголовниками в послевоенной Москве?
По всей видимости, «Эру милосердия» можно рассматривать и как ту самую «волшебную сказку», о которой писал Честертон. А сказка повествует об обрядах инициации. И мы имеем в данном случае истории «инициации» юного будущего героя — Володи Шарапова. Инициация имитировала среди прочего и смерть. Будущий Герой должен был оборвать все нити, привязывающие, пришивающие его к реальности. Такими нитями являются все привязанности, составляющие личную жизнь героя. И поэтому:
«…Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.
Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же…
<…>
Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко… бежал прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.
И вся моя оцепенелость исчезла — я рванулся за ним…
<…>
Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.
<…>
…Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бегу присмотреться и так и вошел лицом в снег…
Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову — рядом со мной стоял Жеглов…»[394]
Глеб Жеглов не преступление совершает — он завершает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший еще «страньше и страньше»?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему герою — наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?
Петр Вайль в уже цитировавшейся передаче Радио «Свобода» о Жеглове и фильме «Место встречи изменить нельзя» обронил очень интересное замечание — об одной из второстепенных фигур, о Михал Михалыче Бомзе:
«…Михаил Михайлович: Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие — это доброта и мудрость, это та форма существования, о которой я мечтаю, к которой все мы стремимся, в конце концов. Может быть, кто знает, сейчас в бедности, скудости, в нищете, лишениях зарождается эпоха, да не эпоха — эра милосердия. Именно эра милосердия.
Петр Вайль: Этот прекраснодушный манифест пришел из какого-то промежуточного времени, не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. А вот Жеглов уже говорил иным языком, чем сосед Михал Михалыч. У него тоже своя идеология…»
В том-то и дело, что, как мне кажется, и сосед Михал Михалыч, и собеседник его Глеб Жеглов пришли в роман (и фильм) из эпохи, «дорогой сердцу авторов». Михал Михалыч Бомзе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литературным персонажем:
«…Хорошие дела делает хороший человек. Революция — это хорошее дело хороших людей…
<…>
…я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории…
<…>
Гедали — основатель несбыточного Интернационала — ушел в синагогу молиться…»[395]
Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном — об «Эре милосердия», которая покончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, — точно так же, как бабелевский Гедали мечтал об «Интернационале добрых людей».
В 60-х — а, по-моему, и в 70-х тоже — несбыточные свои, в сущности, мессианские, «поповские», по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени: «эра», «эпоха», милосердие». В 20 — 30-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же, но в словах, привычных для другого времени: «интернационал», «революция». Этот старый еврей — он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.
Но и говорить, дискутировать он может только и исключительно с таким же. И Жеглов — такой же, вне времени. Потому что только человек вне времени, оказавшись в 1945 году, будет распевать, сидя за фортепьяно, песенки Александра Вертинского.
Так что оба эти персонажа — они как бы неуместны в книге (на первый взгляд). Но они есть!
Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего обряд инициации, кто он? Прежде всего — он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.
Без будущего — из будущего.
Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя…
Но кто, скажите, мог бы стать истинным учителем любому из нас? Кто в критический момент может остановить тебя и сказать: «Не делай этого, парень»?
Кто же, кроме нас самих? Вспомните, сколько раз вы сами себе говорили: эх, не надо было мне это делать, зря я пошел туда, а не туда…
Жеглов, каким он смутно угадывался уже в романе и каким окончательно, вполне определенно стал в фильме в исполнении ярчайшего Высоцкого — это второе, старшее «Я» Владимира Шарапова, другая его ипостась.
Жеглов и Шарапов — один и тот же герой. Вернее, две ипостаси, два лица одного и того же Героя. У Жеглова нет прошлого — он пришел из будущего, с тем чтобы сделать, «слепить» из молодого фронтовика — из молодого себя — себя зрелого, героя, способного выполнить высокую Миссию борца со злом. Он — наставник, который обязан передать эту Миссию. А передав, сделав всё необходимое, он должен исчезнуть — потому что Герой должен быть один и в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не сможет появиться. Прошлое Жеглова — это настоящее Шарапова. А в будущем останется только Владимир
Шарапов — майор (1967, «Часы для мистера Келли»), подполковник (1969, «Ощупью в полдень»), полковник (1972, «Гонки по вертикали»), генерал (1978, «Лекарство против страха»). Глеб Жеглов исчезнет, он даже на втором или третьем плане, даже в воспоминаниях героев книг не упоминается.
Эта «фигура умолчания», это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозначительно.
Его, отсутствие такое, можно было бы опять счесть случайным (не многовато ли столь важных случайностей для одной книги?) — ну, не планировали писатели такого героя, не фигурировал у них в произведениях Глеб Жеглов. Потому и не упоминали. А когда решили рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова — как антипода.