Чтобы не быть голословным, я приведу несколько фраз из финальной сцены «Фламандской доски». Вот объяснения убийцы о причинах («мотивах») его поведения:
«— И перед моими глазами — о чудо! — как в волшебных сказках, вдруг выстроился законченный план. Каждая деталь, бывшая до этого момента сама по себе, отдельно от других, точно и четко встала на свое место. Альваро, ты, я, картина... И этот план охватывал также самую темную часть моего существа, дальние отзвуки, забытые ощущения, уснувшие до поры до времени страсти... Все сложилось в считанные секунды, как гигантская шахматная доска, на которой каждый человек, каждая мысль, каждая ситуация имели соответствующий ей символ — фигуру, свое место в пространстве и времени... То была Партия с большой буквы, великая игра всей моей жизни»[452].
И — обращаясь к «черной королеве», одной из фигур, которые он вознамерился подчинить собственной власти:
«— …Ты должна была сыграть в шахматы, Хулия, это было неизбежно. Ты должна была убить нас всех, чтобы наконец стать свободной...»[453]
А вот так убийца выбирал партнера-соперника:
«— …я не мог играть против самого себя: мне нужен был противник. Шахматист высокого класса… Это была последняя фигура, которую мне нужно было поставить на доску…»[454]
Примечателен диалог соперников — в финале, когда партия, по существу, доиграна и убийца разоблачен. Здесь присутствует столь очевидное взаимоуважение, даже восхищение, при полном небрежении фактом убийства — не потери деревянных фигур, а убийства нескольких ни в чем не повинных людей, — что безумие соперников на мгновение начинает выглядеть нормой, рыцарским кодексом чести…
«— Вы никогда не сомневались в том, что выиграю я, — тихо произнес он [сыщик-шахматист Муньос. — Д.К.].
Сесар чуть поклонился в его сторону, ироническим жестом снимая с головы невидимую шляпу.
— Действительно никогда, — подтвердил он. — Ваш шахматный талант стал очевиден для меня, как только я увидел, как вы смотрите на ван Гюйса. А кроме того, дражайший мой, я был готов предоставить вам целый ряд отличных подсказок, которые, будучи верно истолкованы, должны были привести вас ко второй загадке — загадке таинственного игрока. — Он удовлетворенно причмокнул, будто смакуя какое-то изысканное кушанье. — Должен признаться, вы произвели на меня огромное впечатление. И, откровенно говоря, продолжаете делать это до сих пор. Вы так восхитительно своеобразно анализируете каждый ход, так последовательно подбираетесь к истине путем исключения всех невероятных гипотез, что заслуживаете единственного титула: мастера высочайшего класса.
<…>
— Что вы почувствовали, когда нашли правильный ход?.. Когда поняли, что это я?
Муньос мгновение подумал.
— Облегчение, — ответил он. — Я был бы разочарован, окажись на вашем месте другой»[455].
Взаимная симпатия противников, их родство, зеркальность действий и отказ от этики старого детектива — вот что в основном характеризует детектив-игру.
Игровой элемент «Фламандской доски», впрочем, связан не только с шахматами. Перес-Реверте играет и с литературой — здесь есть множество аллюзий, отсылающих читателя к классике прошлых веков, в первую очередь к творчеству Оскара Уайльда. «Портрет Дориана Грея» стал источником одной из основных линий романа, а Сесар выглядит новой инкарнацией лорда Генри Уоттона, — правда, некоторые черты уайльдовского персонажа здесь обнажаются и выводятся наружу (например, латентный гомосексуализм в романе Уайльда — и откровенный — у А. Переса-Реверте). Дух Уайльда в романе современного испанского писателя появляется неслучайно: примат эстетики над этикой в событиях «Фламандской доски» очевиден. Потому и превратилось соперничество между сыщиком и убийцей в шахматную партию, что в этом случае эмоции, связанные с многочисленными убийствами ни в чем не повинных людей-«фигур», отходят на задний план; главным же становится удовольствие от игры, азарт, соперничество — то самое соперничество между воплощенным Добром и воплощенным Злом. Только вот Добро в этом случае оказывается по сути идентичным Злу — так же как идентичны два безумия (о чем я говорил ранее).
Парадоксом выглядит тот факт, что основой сюрреалистических изменений детективного произведения, выпариванием из его структуры рационального, интеллектуального начала, становится подчинение логики сюжета правилам игры в шахматы — олицетворению именно интеллектуального отношения к окружающему миру. Набоковскую «Защиту Лужина» тоже можно рассматривать, как изображение странного — скрытого под сухой логикой шахматных комбинаций — безумия математики и математических абстракций, безумия логики, с неизбежностью уходящей за рамки человеческого понимания, а значит — из области рационального в область иррационального (не зря в той же «Фламандской доске» цитата из романа Набокова становится эпиграфом к одной из ключевых глав). Мало того, навязчивое стремление уйти от игры и желание поучаствовать в ней свидетельствуют о существующем внутреннем родстве между произведением, в основе которого лежат представления и образы сугубо иррациональные, и движением резных фигурок по черным и белым клеткам.
Действительно, в подтексте игры (а игра, как и любое проявление культуры, имеет свой подтекст, подчас не менее неожиданный, нежели литература) заложен отнюдь не рационализм познания. Если вспомнить историю возникновения популярной игры — не важно, подлинную или легендарную (то есть для истории, безусловно, важно, но я-то веду речь о подтексте культуры, а не об истории), — то окажется, что не так уж и рациональны шахматы, им всегда приписывались особые, сверхъестественные свойства, их всегда окружал мистический туман, сродни тому, который мы находим в классическом детективе. Согласно одной из легенд, шахматы (вернее, их предшественница — индийская чату-ранга или аштапада) были придуманы для того, чтобы утешить мать погибшего царевича, показав ей: гибель предводителя войска — не всегда следствие военного поражения.
Первоначальный вариант шахмат и игр, им подобных, содержал не только (и не столько) рациональный элемент — выстраивание некоей логической композиции, аналогичной стратегическому плану сражения, — но и непременную иррациональную составляющую, которую олицетворяли игральные кости, определяющие порядок ходов. Так что и в этой, казалось бы, сугубо интеллектуальной игре, непременно присутствовало нечто необъяснимое, «Его величество Случай», начинающий отсчет. Особенно характерно это было для китайских шахмат. Впрочем, есть еще и так называемые розенкрейцеровы шахматы, техника игры в которые больше напоминает гадательную.
Кстати, шахматы как предмет то ли гадания, то ли колдовства встречаются у А.С. Пушкина. Интересующихся отсылаю к фрагментам незаконченной поэмы «Бова» (по мотивам известной сказки, в свою очередь являющейся переработкой средневекового рыцарского романа): у Пушкина царь-чародей колдует над шахматными фигурами, каждая из которых олицетворяет одного из его противников (я уже говорил в этой главе о «симпатической магии», магии, использующей принцип подобия — подобия фигурок живым людям, а шахматных ходов — жизненным событиям). Подтекст, подсознание шахмат — те же архаические пласты коллективной памяти человечества, в большой степени формирующей образы современной массовой культуры.
Так или иначе, игра черных фигур против белых столь удачно моделирует борьбу двух начал, равных по силе, но имеющих противоположную направленность, что детектив, по сути, повествующий о том же, но в других терминах, неизбежно должен был в конце концов воспользоваться уникальной игровой образностью — и воспользовался, что мы видим на современном этапе развития жанра.
Правда, разыгрывание детективного сюжета по шахматным правилам привело к результатам неожиданным, связанным как с вышеупомянутым равенством двух противников (равное количество фигур, равное расположение) и, значит, равенством шансов, так и с неопределенностью, открытостью финала. Вот это и есть та истинная причина, которая пугала Эдгара По и не позволяла ему использовать шахматную партию как «матрицу» детективного расследования:
«Между тем здесь решает внимание. Стоит ему ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок»[456].
Ловля маньяка среди ледников
Всякий раз, раскрывая книгу Агаты Кристи или Артура Конана Дойла, Гилберта Честертона или Рекса Стаута, читатель знает, что ни при каких обстоятельствах сыщик не может проиграть. Как бы ни разворачивался сюжет, сколь бы хитроумной ни была интрига, затеянная преступником, в конце концов Эркюль Пуаро и Шерлок Холмс, Ниро Вулф и патер Браун припрут убийцу к стенке, изобличив и обезвредив его. Не важно, что в следующем рассказе, под другим именем (другой маской) неуловимый Фантомас вновь начнет сеять смерть вокруг себя — в пространстве данного конкретного произведения на его преступной карьере ставится жирный крест. Далее он начнет с начала — и вновь на его пути встанет гениальный сыщик...
Так обстояло дело с детективами «золотого века», когда метафизика преступления маскировалась вполне реальными мотивами, а читатель верил в возможность интеллектуальной победы сыщика над преступником (как части общей веры в разум и рациональное объяснение законов окружающего мира).
При первых попытках превращения детектива в игру, при первых же попытках перевести противостояние сыщика и преступника в плоскость шахматной (или любой другой, похожей) партии, это устойчивое ощущение давало трещину. Неудивительно, что писатели использовали подобную возможность лишь в тех случаях, когда задумывали избавиться от надоевшего персонажа, — и вот низвергаются в пучину Рейхенбахского водопада близнецы Холмс и Мориарти; гибнут вместе с «Гигантиком»-«Титаником» братья-близнецы Фантомас и Жюв; не размыкая объятий, уносятся горной рекой с ледника комиссар Пьер Ньеман и убийца в уже упоминавшихся «Пурпурных реках» Жан-Клода Гранже и так далее. Во всех этих случаях смерть главных (по сути, единственных, ибо остальные — статисты) героев оказывается связанной с водной стихией, отсылая нас к символике первобытного Хаоса, к архаике космогонических мифов, из которых пришли в массовую литературу образы вечно конфликтующих божественных близнецов, «тягающихся первородством»...