Архетип преступника в детективе — по сути, древнейшее хтоническое существо, олицетворяющее стихийные силы. Именно от него ведут свое происхождение бесчисленные маньяки, серийные убийцы, бросающие вызов упорядоченному существованию, вторгающиеся в размеренную жизнь современного города темным иррациональным началом.
Следы тех же архаических черт можно усмотреть и в извечном антагонисте преступника — сыщике. Через сказочных, легендарных персонажей — оборотней и особенно вампиров — мы приходим к хтоническому же по своей природе персонажу древнего цикла земледельческих мифов. Но он — Дионис-Дракула-Ганнибал — не только и не столько даже двойник-близнец своего противника, сколько его потомок, ведь его функция — укротить последнего. Если образ маньяка-убийцы явно обнаруживает тесную связь с образом Великой Матери-Природы, то образ сыщика несет черты культурного героя, покоряющего природу, упорядочивающего ее. Отсюда берет начало достаточно распространенный в современных детективах трансвестизм образа преступника: обычно женское начало в нем чрезвычайно сильно (Буффало Билл в «Молчании ягнят»). Притом собственно женщина-преступник появляется крайне редко («Пурпурные реки»), чаще мы имеем дело с латентной женственностью, демонстрирующейся как патология, толкающей соответствующих персонажей на преступления («Фламандская доска» Артуро Переса-Реверте, «Последняя женщина в его жизни» Эллери Куина и так далее).
Преступник всегда «старше» сыщика — ведь преступление всегда предшествует расследованию — и «кровнородствен» ему. Из этой странной связи, таящейся в архетипических структурах детектива, вырастает бросающаяся в глаза необъяснимая симпатия двух антагонистов друг к другу, их любовь-вражда, оценка преступником своего поражения как «предательства» со стороны сыщика — ведь «сын» побеждает «отца» (вернее, «мать»)!
Тут можно усмотреть отзвук древнейших мифических циклов, символизировавших покорение Природы. Например, греческую «Титаномахию», в центре которой оказывается столкновение старшего и младшего поколений богов. Еще интереснее тот факт, что в тех древних мифах Дионис относится одновременно и к древнему и к новому поколениям богов, — двойственность его природы выражается в следующем эпизоде: младенца Диониса-Загрея титаны растерзали, а затем из его сохраненного сердца родился новый Дионис но с периодами оргиастического буйства, словно перешедшими к нему от более древней ипостаси.
Таким образом, в родстве сыщика-преступника, родстве кровном, родстве матери-сына (реже отца-сына, как, например, в романе Жана-Кристофа Гранже «Полет аистов») опять-таки проступают мифологические корни жанра, схема уже неоднократно поминавшегося мифа об Эдипе.
Что касается третьего важного персонажа детектива — жертвы, — то сей малоподвижный атрибут следует соотнести скорее не с мифологическим образом, а с процессом, ритуальным действием — например, жертвоприношением. Потому жертва безлика и, по сути, лишена индивидуальных черт и индивидуальной биографии. Убийство имеет сакральный характер, а потому важен сам факт его совершения, но никакого значения не имеет личность жертвы. Жертва — это всего лишь жертва.
И еще одно замечание. Менее всего я хотел бы произвести впечатление человека, пытающегося отыскать в детективных текстах некие эзотерические, мистические откровения. Все, что присутствует в текстах детективных произведений, присутствует там лишь постольку, поскольку эти тексты, будучи частью культуры, несут в себе «культурный код». По утверждению Ролана Барта, «...то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой; код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур: он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога… все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги»[480].
«В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из Софокла»[481].
Все это можно с полным основанием отнести и к произведениям массовой культуры, массовой литературы. Я хотел показать, насколько близок один из ее жанров — классический детектив — к фольклору, героическому эпосу, к низовой мифологии. И при желании легко можно вычленить мифологический пласт, который непременно присутствует в любом — подчеркиваю, любом — произведении подобного рода. Детектив — самый характерный жанр массовой литературы, он обращается к мифологическим архетипам, сформировавшим европейскую культуру, ее «память» и адекватно воспринимаемым большинством читателей, живущих в контексте этой культуры. Во всех тех образах, которые возникают в текстах писателей-детективщиков, родословная проступает словно сама собой, без всякого сознательного умысла со стороны авторов. Таковы внутренние законы жанра, диктующие определенный набор образов и систему взаимоотношений между персонажами.
Я предлагаю читателю следующий эксперимент: попробуйте сочинить волшебную сказку. Хотите вы того или нет, но, записав свое творение, вы обнаружите в созданном вами тексте наличие тех образов и тех событий, которые продиктовал избранный вами жанр. Мало того, поскольку волшебная сказка — это профанированный миф, то вы, возможно, сами удивитесь тому количеству мифологических архетипов, которое, оказывается, содержится в придуманной вами истории.
Правда, сегодняшний постмодернистский детектив (например, «Фламандская доска» или «Имя розы» Умберто Эко) создается писателями, прекрасно отдающими себе отчет в метафизичности и мифологичности жанра и пользующимися этими особенностями старого почтенного жанра весьма умело — к вящей пользе литературы. Гримпенская трясина, кристаллизовавшаяся в ледниках Герона, каменные джунгли Нью-Йорка, расчерченные квадратами улицы Сьюдад-де-Вадос, — все эти аналоги шахматной доски постепенно вытянулись в лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии, где координаты точек составляют последовательность стремящейся к нулю бесконечно малой величины, — вот истинный космос современного детектива. От рационализма раннего периода осталась лишь математическая абстракция, имеющая к познаваемости мира столько же отношения, сколько имеют параноидальные галлюцинации.
Почему это произошло? Почему детектив пришел к столь странному состоянию? Почему, покончив с маскировкой под реальность, выпустив наружу источник массовых страхов и надежд, он все чаще убивает надежду, оставляя читателя наедине со страхом?
Прежде всего, внешний рационализм классического детектива оставался именно внешним. Сколько бы ни уверял Шерлок Холмс своего друга Уотсона (и читателя заодно) в том, что он всего лишь подвергает бесстрастному «математическому» анализу действия преступника, ему никогда не избавиться от родимых пятен, от передавшихся ему по наследству архаических черт его прародителя — мифологического существа, связанного с миром абсолютно иррациональным, миром смерти и посмертного воздаяния. Ничего удивительного в этом нет — я не зря закавычил слово «математический». Математика — или логика, присутствующая в детективном произведении, — это своего рода математическое безумие, «арифмомания», не рационализм, а игра в него, доведение его до абсурда.
Такое наполнение рационализма иррациональным содержанием, при котором образы, долженствующие быть воплощением всесильного разума, «Разума познающего», обретают причудливый потусторонний характер, случается не только с детективом. Вспомним Герберта Уэллса. В эссе «Человек миллионного года» (1893) он описал, каким представляет себе наших отдаленных потомков, которые, по его мнению, станут воплощением ratio: «У них огромные ладони, большой мозг, мягкие, подвижные, душевные глаза. Вся их мышечная система, ноги, животы, съежились в небольшой висящий придаток»[482]. А уже через пять лет писатель именно по этому рецепту (разве что без «душевных глаз») создал жуткие образы марсиан в романе «Война миров». Их абсолютно инфернальная, мифологическая природа столь очевидна, что, наверное, не стоит сейчас писать об этом подробно. Достаточно некоторых деталей: например, они питаются человеческой кровью; они одержимы манией разрушения; наконец, погибают они, побежденные собственно Природой, Матерью-Землей — невидимыми глазу земными микробами. Тут можно усмотреть своеобразную инверсию детективной схемы: стихийные силы природы выступают Защитником, а существо вампирического типа, да еще с чрезмерно развитым мозгом, напротив, становится воплощением страха.
Так что метаморфоза классического детектива в последние годы, повторяю, представляется вполне закономерной. Тут имеется еще одна причина — социопсихологическая, о которой тоже стоит упомянуть. Детектив — своеобразный социопсихологический барометр, более или менее точно отражающий состояние массового сознания: как я уже говорил, он превращает в образы страхи и надежды, существующие в обществе, — в том коллективном бессознательном, о котором писал еще К. Юнг.
Слишком большое разочарование испытало общество и вместе с ним культура на протяжении последних полутора веков, чтобы по-прежнему сохранить веру в возможности разума, в возможности науки, позитивное отношение к познанию окружающего мира. Эта вера постепенно сходит на нет. Массовое сознание более не видит защитника в интеллектуале и более не боится «обычных» смертей, имеющих логическое объяснение. Иррационализм, немотивированное насилие породили не только страх, но и веру в то, что с ним может справиться только иррациональная же сила.