Маршрут выставки формировался уже в процессе ее работы, и организаторы надеялись привезти ее в СССР. Эту идею активно поддерживал Сикейрос во время своего приезда в Советский Союз в 1955 году, предлагая добавить к выставке «работы прогрессивных художников» — Доктора Атля, Риверы и, конечно, свои. Однако Министерство культуры СССР, рассмотрев это предложение, отклонило его «в связи с крайней перегруженностью выставочных помещений Москвы различными художественными выставками, в том числе зарубежными». Также указывалось, что «данная выставка может быть организована в Москве не ранее лета 1956 года»[229], однако ни в 1956-м, ни позднее в СССР эта выставка показана не была. Вместо нее 26 мая 1955 года в Москве в залах Центрального дома работников искусств открылась большая, около 300 работ, выставка мексиканской графики — впервые в СССР для широкой публики, оценившей «национальный колорит, реалистические формы и доступность художественного языка»[230]. На ее открытии выступил с торжественным приветственным словом заместитель министра культуры СССР В. С. Кеменов.
В отношениях мексиканских художников и СССР все начиналось с веры в объединяющую силу искусства и в коммунизм. Во второй половине 1950-х мурали Риверы, Сикейроса и Ороско и графика «Мастерской народной графики» стали тем зарубежным искусством, о котором советскому человеку было позволено знать. Выставки мексиканцев начиная с 1955 года привозили в СССР часто и показывали не только в крупнейших музеях в Москве, Ленинграде и Харькове, но и в Иваново, Ярославле, Костроме. Изобилие публикаций 1960–1980-х годов заполняло информационный вакуум предыдущих лет. Образ одобренного советской властью арт-проекта стал причиной «забвения» искусства мексиканцев в постсоветское время: революция была больше не нужна. Спустя много лет мы снова открываем искусство Мексики во всей его многообразной противоречивости, замешенной на традициях индейцев и католицизме, идеалах социальной справедливости и народности; искусство, в котором реализм и сюрреализм гармонично сосуществуют — иногда в одном произведении. Остается надеяться, что этот интерес в конце концов приведет к тому, что работы, подаренные мексиканскими художниками Советскому Союзу, будут найдены и станет известно, где же теперь «Раненый стол», за 70 лет проделавший путь от ненужной «картины в футуристическом стиле» до одной из главных утрат искусства XX века.
ПриложенияВладимир Кеменов. Против формализма и натурализма в живописи
К сумбуру в живописи зрители всегда относились отрицательно, о чем свидетельствуют многочисленные резкие, но справедливые записи в выставочных книгах. Зато профессиональные критики к этому сумбуру привыкли и даже как-то приспособились. Оказалось совсем нетрудным делом, посмотрев картины «правых», похвалить их за тематику и пожурить за недостаток «формы». Затем заглянуть к «левым» и, похвалив «мастерство», упрекнуть за недостаток содержания. А если к тому же кто-либо из «правых» вздумает пустить пыль в глаза и поверх написанной картины пройдется кистью «под Сезанна», а кто-либо из «левых» перенесет свои упражнения с натюрмортов на портреты ударников, то среди критиков сейчас же послышатся крики о колоссальных «сдвигах» и «творческой перестройке».
Своими истоками формализм в советской живописи связан с новейшими течениями буржуазного западноевропейского искусства. Как ни отличаются одни формалисты от других — в зависимости от того, влияет ли на них Сезанн или Ренуар, Матисс или Дерен, — их внутреннее родство сказывается в антиреалистическом понимании сущности искусства: живопись, по их мнению, должна изображать не предметы действительности, а внутреннее видение художника. Законы живописи с этой точки зрения определяются не жизнью, а свойствами материалов, из которых картина «построена». Всякие попытки отобразить в искусстве действительность клеймятся как иллюзионизм и пассивная подражательность. Сюжет допускается лишь в качестве предлога для проявления активно-творческого отношения художника к холсту и краскам. Все эти принципы определяли программы Пролеткульта и Вхутеина, их провозглашали на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Лунина, в книгах Арватова и Тарабукина. Они прививали молодежи нелепые вкусы, воспитывая в ней презрение к правдивости.
Подавляющее большинство наших формалистов не знало (а многие еще и сейчас не знают) самых элементарных основ живописи. В своей творческой молодости Клюн, Пунин, Ларионов, Лентулов не могли нарисовать даже спичечной коробки, зато с тем большей яростью громили они «пассивную подражательность» и провозглашали такие принципы, при которых можно было вовсе не работать и слыть смелыми «новаторами».
Вот картина Тышлера. «Женщина и аэроплан». На длинной, как у жирафа, шее горизонтально лежит голова. Вдоль штопорообразной шеи сползает скользкая, грязная масса: это прическа. Карликовые пухлые руки сплелись мягким жгутом на груди. Вверху — крестик: аэроплан. Какая мрачная, уродливо-патологическая фантастика! Недавно Тышлер выставил картину «Цыгане». Вместо людей, природы, яркого народного своеобразия цыган у Тышлера нарисована какая-то бахрома цветных червей, то черно-зеленых, то грязно-розовых, внушающая зрителю одно желание — скорей вытравить из памяти это отталкивающее зрелище.
Вот картина Лентулова «Портрет жены». Вместо лица — каша грязных буро-фиолетовых подтеков. Ничего человеческого нельзя найти в этом изображении. Таковы же пейзажи Лентулова. Чем объяснить ту смелость, с которой Лентулов выставляет свои работы, и ту снисходительность, с которой жюри выставок отводит им место, отнимая его у талантливых художников, имеющих неизмеримо большие права на внимание советского зрителя?
Вот «Портрет комсомолки» А. Фонвизина. Губы перекошены уродливой судорогой. Светотень, как язва, разъедает нос. Бессмысленно выпученные глаза, отекшие пухлые щеки, свинцово-бурые и серо-зеленые пятна на лице — вот что преподносит художник Фонвизин под видом образа комсомолки. Опошление, граничащее с издевательством, — вот объективный смысл таких формалистических трюков.
Художник Бела Уиц нарисовал цикл работ, посвященных луддитскому движению. Лица восставших рабочих трактованы как свирепые морды легендарных китайских чудовищ. Тела, руки, ноги искалечены до неузнаваемости циркульными и прямыми линиями, превращающими живого человека в комбинацию металлических отростков. Насквозь формалистичны, бездушны эскизы его фресок 1933 г.
Образцом формалистического самодовольства могут служить нуднообразные работы Д. Штеренберга. Автор все еще не решается покинуть свое «субъективное видение», выраженное в «селедках», «простокваше» и «Аниське» и заслужившее пышные дифирамбы некоторых апологетов формализма.
Нельзя сказать, что тема в глазах формалиста лишена всякого интереса. Скорее наоборот. Но его заинтересованность очень напоминает кроткую настойчивость княгини Тугоуховской из комедии Грибоедова, норовившей свести свои разговоры к одному концу: не возьмет ли кто ее дочерей в жены. Нечто подобное испытывает формалист, терпеливо пристраивая свои приемчики любой теме, что бы он ни изображал. Отсюда скучное однообразие работ формалистов, их самовлюбленная безответственность и профессиональная беспомощность в создании правдивых образов искусства.
Чем беспомощней художник-формалист в раскрытии содержания, разрешении образа по существу, тем назойливее и беззастенчивей торопится он демонстрировать свои «принципы», прихвастнуть «оригинальностью»: «Вот, мол, какой я мастер… Я просто не хочу писать реалистически — у меня более сложные задачи».
Но это неправда. Примитивный натурализм и эстетское кривлянье гораздо легче, чем подлинная простота и правдивость искусства. Спросите у формалистов, почему они так калечат нашу действительность в своих произведениях. И в ответ услышите дружный хор голосов: «А нам, собственно, не важно простое сходство… Мы идею ударничества выражаем чисто живописными средствами». Один скажет, что лучше всего для этой цели подойдет строгий ритм вертикали, другой станет расхваливать выразительность фактуры и «вещность» объемов — словом, каждый примется «обосновывать» тот свой истрепанный демисезонный приемчик, без которого он гол как сокол.
Вот почему в работах современных формалистов мы встречаем в новом качестве уже знакомый тезис: живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Художник свое «видение» может передать зрителю помимо изображения предмета, независимо от образа — этого принудительного ассортимента для формалистов.
Что же делала в это время критика? В статьях о творчестве Самохвалова (критик Стругацкий), Сергея Герасимова (Разумовская), Чайкова (Терновец) утверждалось, будто формализм был необходимейшим и чрезвычайно ценным этапом развития этих художников, будто именно учеба у формалистов вооружила их приемами мастерства, воспитала в них чувство формы, цвета, композиции и т. д. Эта мысль пользуется и поныне широким распространением.
Скажем прямо: формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, человека, нашу социалистическую действительность. Так же антихудожественен формализм и с точки зрения совершенства, гармонии и выразительности собственно живописных средств.
Пора раз навсегда кончить вредные разговоры о «мастерстве» формалистов, об их «новаторствах», об их «заслугах» перед историей искусств. Крикливое трюкачество не есть поиски новой формы.
Могут возразить, что ведь есть же талантливые формалисты, принципы которых неотделимы от их мастерства. Да, есть. Но это только подтверждает сказанное. На лучших работах Фаворского, Самохвалова, Петрова-Водкина и других отчетливо видно, что настоящая художественная выразительность возникает именно там, где им удается прорвать свою догматическую форму, поступиться своими формалистскими принципами ради жизненной правдивости, т. е. именно там, где формалисты перестают быть формалистами.