Эти перемены в подходе к формированию коллекции (и в дальнейшем — к созданию постоянной экспозиции французского искусства конца XIX — начала XX века) были связаны с назначением нового куратора «отделения промышленного капитализма» Валентина Фридриховича Миллера (1896–1938). Он был зачислен в штат картинной галереи в 1929 году и проработал в Эрмитаже до своего ареста в 1937-м[93]. Сферой его научных интересов была история западноевропейского искусства XIX столетия. Во второй половине 1930-х Миллер опубликовал несколько научных трудов — о Гюставе Курбе, Адольфе Менцеле, Никола Пуссене, а также каталог эрмитажной части собрания «Выставки бельгийского искусства XIX–XX веков»[94].
Свое видение будущей экспозиции он сформулировал во время выступления на совещании 8 января 1930 года. Миллер подчеркнул, что ее «необходимо будет строить по определенным культурным эпохам, но так, чтобы каждая культурная эпоха стала понятна с точки зрения ее социологической необходимости, как определенная культурная формация»[95]. Позднее он описал свой принцип отбора: «До сих пор все наши экспозиции и все наше искусствоведение, в т. ч. и марксистское, пользовались тем отбором, который произведен современным западным искусствознанием с точки зрения современных художественных течений — т. е. им выделены только те основные линии, которые приемлемы для современного передового буржуазного искусства и важны для понимания его развития. Салонное искусство и мелкобуржуазное искусство выведено из круга изучения и в музеи не вводилось. Использование этого материала позволяет нам развернуть полную картину»[96].
Смена ключевого принципа отбора со «стилистического» на «историко-социологический» неизбежно привела к изменению запроса на произведения из ГМНЗИ. Все те работы и авторы, которых в свое время комиссия художников сочла «второстепенными», стали важны для показа эпохи промышленного капитализма.
Новая заявка вызвала в Москве настоящую бурю. Б. Н. Терновец, директор ГМНЗИ, направил в Главнауку (с копией Эрмитажу) гневную отповедь, полную едких выпадов в адрес ленинградского музея и его сотрудников[97]. В письме с явным возмущением подчеркивалось (далее — прописные буквы, как в оригинале): «Характеристику ПОЛУЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НОВОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА, которую дает Эрмитаж в своем отношении („качественно низкие образцы“, „бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве“), Государственный музей нового западного искусства считает СОВЕРШЕННО НЕДОПУСТИМОЙ, ИЗВРАЩАЮЩЕЙ ФАКТЫ И В КОРНЕ НЕПРАВИЛЬНОЙ. Гос. музей нового западного искусства утверждает, что, получив данную коллекцию, Эрмитаж обладает лучшим, чем где-либо на европейском континенте (за исключением Парижа), собранием нового французского искусства: по своей полноте, разносторонности и внутренней ценности данная коллекция несравнимо сильнее того, что имеют в своем распоряжении Берлинская, Мюнхенская, Венская, Дрезденская, Римская, Венецианская и другие главнейшие галереи современного искусства, КОТОРЫЕ НЕ В ПРИМЕР ЭРМИТАЖУ НЕ ПРЯЧУТ, НЕ ЗАПИРАЮТ ОТ ПОСЕТИТЕЛЕЙ СВОИХ СОБРАНИЙ ПО НОВОМУ ЗАПАДНОМУ ИСКУССТВУ, НО ИМИ ГОРДЯТСЯ».
Кроме того, сотрудники ГМНЗИ выражали сомнение в самой идее показа «новейшего западного искусства» в Эрмитаже: «Гос. музей нового западного искусства считает ОШИБОЧНЫМ ПОКАЗ ПОЛУЧЕННОГО МАТЕРИАЛА В СТЕНАХ ЭРМИТАЖА; искусство эпохи развитого промышленного капитализма обладает слишком специфическими, принципиально новыми чертами, делающими показ его совместно с классическим искусством предыдущих эпох методологически неправильным; это искусство требует [от] зрителя слишком различных установок в восприятии; вот почему всюду в Европе новейшее искусство (начиная с импрессионистов) демонстрируется отдельно, в отдельных музейных зданиях (Берлин, Вена, Дрезден, Мюнхен, Рим и т. д.); известным исключением является лишь Лувр, где за последние годы показывают произведения импрессионистов, но отнюдь не современных художников, как Дерен, Пикассо и др. Музей НЗИ считает, что поднимаемый им вопрос должен подвергнуться серьезному обсуждению; желанию Эрмитажа во что бы то ни стало расширяться на все эпохи, на все страны должен быть положен разумный предел, и вопрос о показе новейших французов в Ленинграде, не в здании Эрмитажа, а в другом музейном помещении, должен быть всесторонне изучен»[98]. Указывалось также и на то, что Эрмитаж в своих предыдущих требованиях исходил «из вкусовых, эстетических», а не социологических требований.
Тем не менее, памятуя об идее строительства «социологической экспозиции», ГМНЗИ согласился выделить Эрмитажу «ряд просимых работ» и еще дополнительные, которые «дадут возможность шире развернуть социологическую экспозицию и пополнят представление об отдельных художниках». В Ленинград было направлено 36 произведений с условием «принять к сведению официальное заявление представителей Эрмитажа о том, что никаких новых претензий на передачу художественных произведений из Музея нового западного искусства в Эрмитаж предъявляться не будет»[99].
Они прибыли в Эрмитаж в два этапа. Первая партия из 31 произведения была передана 10 января 1931 года, еще пять работ — «Арена в Арле» Ван Гога, «Курильщик» Сезанна, «Женщина с мандолиной» Пикассо, «Чудесный источник (Nave nave moe)» Гогена и «Стог сена в Живерни» Моне — задержались в Москве до марта: с них в ГМНЗИ снимали копии[100].
Интересна история двух полотен Клода Моне — «Луга в Живерни» (1888) и «Стог сена в Живерни» (1886). А. Г. Костеневич указывает, что «Стог сена в Живерни» поступил в эрмитажную коллекцию в 1930 году, а «Луга в Живерни» — в 1934-м[101]. Однако ни в первоначальном предложении ГМНЗИ, ни в списке комиссии Эрмитажа и секции ИЗО Сорабиса, ни в актах на отправку в Эрмитаж «Стог сена в Живерни» не значился, речь всегда шла о картине «Луга в Живерни». Именно она прибыла в Эрмитаж вместе с другими работами 23 февраля 1930 года, в ящике № 3.
Одной из причин того, что Эрмитаж инициировал новые переговоры о дополнительной выдаче из коллекции ГМНЗИ, было недовольство качеством уже переданной коллекции. Особое место в новом запросе отводилось работам Моне. Эрмитаж просил передать ему один из двух «Стогов», а «Луга в Живерни» выразил готовность вернуть. В письме Б. Н. Терновцу подчеркивалось, что Эрмитаж особо настаивает на данной замене, так как «при отсутствии достаточно яркой зрелой картины Моне представляется невозможным при предложенном Эрмитажу составе собрания выяснить <…> сущность и принципы импрессионизма, без чего вся передача картин новейшего искусства теряет значительную долю своего смысла». Просьба Эрмитажа была удовлетворена: картина «Стог сена» прибыла в Эрмитаж 4 марта 1931 года, а 17 марта 1931 года «Луга в Живерни», после года пребывания в Эрмитаже, были отправлены в Москву. Во второй раз «Луга» поступили в эрмитажную коллекцию в 1934 году. Картину в ряду других произведений изъяли из ГМНЗИ для продажи на одном из немецких аукционов, а после того, как продажи сорвались, отправили в Ленинград и передали Эрмитажу[102].
С 7 по 31 марта 1931 года, как и годом ранее, была организована выставка новых поступлений в Петровской галерее. Еще год спустя, 1 мая 1932 года, на третьем этаже Зимнего дворца была открыта постоянная экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма», куда вошли все имеющиеся в собрании Эрмитажа произведения конца XIX — начала XX века. Она включала в себя три зала. В зале 412 — «Эпоха высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры 1870 года» — были представлены работы Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара, Родена, Руабе, Лефевра, Стевенса; скульптура Бутти и д’Эпине; карикатура 1870–1871 годов. В зале 413 — «Эпоха загнивания капитализма — начало империализма» — экспонировались произведения Сезанна, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Майоля и Родена, а также Фламенга, Констана, Байля и вновь д’Эпине. И, наконец, эпоха империализма (зал 414) раскрывалась на материале произведений Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Руссо, Валлоттона, Майоля (буржуазное искусство) и Стейнлена и Мазереля (искусство революционное)[103].
Нина Викторовна Яворская, в те годы — сотрудница ГМНЗИ, оставила воспоминания о посещении этой экспозиции. Особенно ей запомнилось то, что мы сегодня называем «дизайном выставки», — пространственные особенности представления работ: «В Эрмитаже отделом искусства последней трети XIX века выдвигался принцип показа „борьбы классов“; экспозиция была задумана как противопоставление официального салонного искусства — импрессионистам. Для наглядности такого противопоставления стена была отгорожена движущимся щитом. На одной стороне щита была показана картина Клода Моне „Пруд в Монжероне“ (и так как она не умещалась на щите, то экспонировалась без рамы); другие импрессионисты были размещены на прилегающей у этой стороны щита стене. Зритель мог передвигать щит, и тогда он видел совсем другие картины, другого стиля, другой идеологической направленности, но параллельно существовавшие во времени. С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно, но с эстетической — ужасно»[104]. Тот же прием — «сравнение искусства борющихся классов» — был использован и для показа графических произведений (при помощи перекидных витрин). Эта часть выставки отдела западноевропейского искусства была сочтена более удачной, чем использование передвижных щитов, — тут мнения эрмитажников и сотрудников ГМНЗИ совпали