ого”. Видимо, холодным этим умом и расчётом, в которых не было “ничего поэтичного”, но зато кипели амбиции и страсти – он и покорил волю тёщи. Но вместо того, чтобы склонять её на сторону Жуковского, он, наоборот, ополчился на товарища. Его резон можно понять: женись Жуковский на Маше, половина Муратова отошла бы ему. А Воейков желал владеть имением Протасовых единолично. В этой истории и вообще много некрасивого и непростительного, необъяснимого даже тяжёлым пьянством, которому Воейков был подвержен – чтобы хоть как-то утишить вечно кипящий в пустоте разум. Однако в пьянстве он тиранил семью ещё более отвратительным образом. Осенью 1814 года, когда Батюшков делает предложение Анне Фурман – Жуковский теряет последние надежды на брак с Машей. Войдя в семью, Воейков решительно настраивает тёщу против. И теперь добрый Жуковский, своими руками исковеркавший жизнь себе и племянницам – вынужден хлопотать за Воейкова, чтобы тому дали место в Дерптском университете, ведь надо же, чтобы этот невозможный человек как-то кормил дорогое ему семейство. Понимая, что натворил, Жуковский старается облегчить положение Протасовых. Честолюбивые мечты Воейкова сбываются, он зачислен в Дерптский университет профессором словесности и везёт к месту службы семейство. И Жуковский, которому недозволительно даже видеть Машу, вынужден издалека сопровождать Воейковых-Протасовых в этом путешествии.Вот Жуковский, в саван длинный
Скутан, лапочки крестом,
Ноги вытянув умильно,
Черта дразнит языком.
Видеть ведьму вображает:
И глазком ей подмигнет,
И кадит, и отпевает,
И трезвонит, и ревет.
Так в “Доме сумасшедших” аттестовал товарища Воейков – и оказался прав: если Маша Протасова была для Василия Андреевича ангелом, то Воейков – и ведьмой, и демоном точно.
Петербург
В книге писем русского художника Сильвестра Щедрина, изданной советским “Искусством” в 1977 году, в указателе имён Батюшков аттестован как “поэт, художественный критик”. Странное и неожиданное – сочетание это, между тем, точное: мало кто, как Константин Николаевич, имел талант толковать о живописи. Что при пластичной зримости его поэтических образов и не удивительно. Многие стихи Батюшкова даже сейчас воспринимаются словно подвижные, ожившие картины.
Поразительно, что славу “художественного критика” Константин Николаевич снискал как бы между делом. О том, что он “является страстным любителем искусства, человеком, одарённым истинно артистическою душою” – Белинский метко рассудит на основе чуть ли не одного текста. Речь о “Прогулке в Академию художеств” – самом петербуржском эссе поэта.
В начале XIX века художественной критики как отдельного жанра в русской литературной журналистике практически не существовало. Представление, в какой форме она находилась, можно составить по тому, насколько редко (крайне) русские писатели, а тем более художники, обращались в своих рассуждениях к предметам и методам работы живописцев, а если обращались, то либо в форме каталога (перечня картин и действующих художников), либо в форме “наставлений” в том, чего недостаёт картине, а что – лишнее. Подобные “наставления” были возможны лишь с точки зрения канона, в данном случае классицизма (или академизма в живописи). Потребность в них слышалась ещё в эпоху александровской оттепели; после победы над Наполеоном запрос на “скрепы” в искусстве зазвучал в полный голос.
“Батюшков ударился в подлую прозу, – сообщает Муравьёву-Апостолу Гнедич, – но он, однако ж, и прозы не умеет писать подло. В последнем № «С<ына> о<течества>» Вы, верно, с удовольствием будете читать Прогулку в Академию художеств”.
В 1814 году Академия открыла двери, как обычно – в первый день осени. Император Александр отбыл на Венский конгресс и не присутствовал на открытии, однако 16 сентября Академия удостоилась “высочайшего посещения её императорского величества государыни императрицы Марии Фёдоровны и их императорских высочеств великих князей и великой княжны, которые соизволили осматривать все выставленные новые работы художников”.
С началом осени Академия объявляла выпускников и стипендиатов, а также предоставляла на суд публики отчёт за прошедший период. Всё это были образцы разного качества и техники от гипсовых слепков, гравюр и живописных полотен до скульптуры из камня или чугуна и меди – всё более востребованных для украшения города. Всего на суд публики были выставлены 32 живописные работы, четыре скульптурные, а также гравированные, медальерные и архитектурные. Тематически многие из них были предсказуемо связаны с победой над Наполеоном (например, проект для монумента из отнятых у неприятеля пушек), и каталогизированы статс-секретарём Академии Лабзиным в “Санкт-Петербургских ведомостях”.
Эссе Батюшкова, хотя и опирается на образ города Петра, с первых строк отсылает к древней столице, точнее к довоенному очерку поэта “Прогулка по Москве”, о котором мы уже рассказывали. Оба батюшковских текста написаны в жанре дружеского письма-послания и начинаются практически одинаково: “Ты желаешь от меня описания Москвы, любезнейший друг…” – “Ты требуешь от меня, мой старый друг, продолжения моих прогулок по Петербургу…” В 1814 году “Прогулка по Москве”, хотя и написана, но ещё не опубликована, а возможно, и затеряна в бумагах поэта. Её обнаружат и напечатают только после его смерти. Однако очевидная перекличка показывает, что в 1814 году Батюшков держит в уме собственное сочинение довоенного времени. “Прогулка по Москве” нужна автору как точка невозврата: ни той Москвы, ни человека, впервые гулявшего по ней в 1810 году, не существует. Тем не менее, мостик между городами-текстами перекинут. Вымышленный герой Батюшкова (который ведёт рассказ в очерке) – сам некогда московский житель – адресуется к другу-“пустыннику”, с которым когда-то в Москве они “часто заводили жаркие споры о голове Аполлона Бельведерского, о мизинце Гебы славного Кановы, о коне Петра Великого, о кисти Рафаэля…” Споры велись в маленьком домике на Пресне. Этот домик – идиллический образ допожарной Москвы, сгинувший в огне вместе “со всеми дурными картинами и эстампами, которые ты покупал за бесценок у торгашей на аукционах”.. В каком-то смысле это и сам Батюшков, каким он был в первые свои приезды в Москву.
В списке утрат, перечисленных автором, нет предметов второстепенных и главных; всех уравнивает Время, “и маленькую Венеру, в которой ты находил нечто божественное, и бюст Вольтеров с отбитым носом, и маленького Амура с факелом, и бронзового Фавна…” Время, говорит Батюшков, не отличает ценное от пустячного и с одинаковым безразличием уничтожает и то, и другое (в литературе ХХ века – века колоссальных утрат – подобная каталогизация станет общим местом). Мысль эта возникает и в стихах, и в письмах поэта довольно часто, а к концу жизни становится и вообще доминирующей. Однако сейчас никакого отчаяния по поводу всепожирающего Времени герой Батюшкова не испытывает. Нет больше того московского дилетанта c Пресни, окружавшего себя сомнительными поделками. Годы образовали и умудрили его. В 1814-м под своды Академии входит совсем другой человек – ценитель. Человек, наученный опытом отличать ностальгическую привязанность к предмету искусства от его объективной эстетической ценности.
На “образованность”, подготовленность героя эссе прямо указывает Иоганн Винкельман, с книгой которого его рисует Батюшков. Для ценителей того времени суждения Винкельмана об искусстве Античности, его благородной простоте и спокойном величии – считались беспрекословными. Подражание шедеврам древности составляло основу классицизма, или академизма в живописи, предписывающего художникам изображать назидательные, то есть возвышающие нацию и власть, сюжеты, имитируя спокойную, статичную античную пластику. Отдал дань “отцу искусствознания” и Батюшков. Годы войны стали для него не только историческим, но и художественным опытом. Ещё в Париже, куда он вошёл вместе с генералом Раевским, он “вошёл” не только в город, но и в античное искусство, высочайшие образцы которого (подлинники) – хранились в его музеях.
Однако в Петербурге томик Винкельмана, открытый в Париже, закрывается. То, что герой эссе видит за окном, отвлекает и от рассуждений немецкого историка, и от античной классики. Ещё до того, как войти под своды Академии – Батюшков обнаруживает и очерчивает рамки другой картины, которая вмещает и обобщает все прочие. Искусство, как бы показывает он, начинается не в галереях, а за окном, и тут мы слышим голос не “подставного лица” (вымышленного героя), а самого поэта. Город Петра, говорит он, – вот истинный вызов для современного русского искусства. Его сюжет заключает в себе гармонию того, что свойственно идеальному произведению, а именно гармонию Ремесла (в Петербурге это архитектура), Природы (Нева), русской Истории (Пётр и Александр) и Философии, ведь то, из какого хаоса возникла петербургская гармония, есть вопрос истинно философского порядка. Что, спрашивает Батюшков, может сделать один человек перед стихией Истории и Природы? И здесь обнаруживается новый элемент, возможно, главный, гармонически объединяющий прочие – нравственный, ибо для того, чтобы превратить хаос в гармонию, нужна добрая воля, которая могла бы благоразумно направлять власть на процветание государства, города и его жителей.
То, что Пушкин внимательно прочитал эссе любимого поэта, хорошо видно по “Медному всаднику”. Многие мысли Батюшкова в нём великолепно откликнулись. В “Прогулке” Батюшков словно пишет для Александра Сергеевича подстрочник в прозе. И мы, будущие читатели, отныне и всегда слышим два голоса. “Здесь будет город, сказал он, чудо света…” – “Здесь будет город заложен…” – “Сюда призову все художества, все искусства…” – “Сюда по новым им волнам / Все флаги в гости будут к нам…” – “Сказал – и Петербург возник из дикого болота…” – “Из тьмы лесов, из топи блат / Вознесся пышно, горделиво…”, “Он скачет, как Россия!” – “…На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?” и так далее.