В мастерскую к Канове Батюшков является с письмом от графа Николая Румянцева. О ком они говорят, кроме блистательного русского заказчика? Возможно, Канова рассказывает о встречах с Наполеоном – один из лучших бюстов императора принадлежит его резцу. Или о том, как ему удалось вернуть из Франции венецианскую квадригу со Святого Марка – и множество других художественных ценностей, реквизированных Наполеоном; и что для этого ему понадобилась аудиенция у Людовика XVIII. А может быть, речь идёт о художественном производстве. Сперва скульптор делает эскиз композиции на бумаге, показывает он. Потом эскиз делается на бумаге, но в трёх измерениях (переворачивает лист). Далее (они переходят в другой угол комнаты) начинается лепка скульптуры в миниатюре из глины. Готовую миниатюру масштабируют и лепят в оригинальный размер из гипса. Тогда-то и можно переносить скульптуру в мрамор. “Доложите графу Николаю Петровичу, – сообщает Оленину Батюшков, – что вручил его письмо Канове и поклонился статуе Мира в его мастерской”
“Она – ея лучшее украшение”.
Большинство скульпторов оставляют производственный процесс подмастерьям, но Канова до самой смерти будет много работать и сам. Он умрёт через два года после визита Батюшкова. В могилу его сведёт профессиональная болезнь: деформации диафрагмы и рёбер (поскольку за работой скульптор часами упирается животом и грудью в камень). А за два года до визита Константина Николаевича он завершит – или, как сказали бы тогда, “освободит из мрамора” – скульптуру “Аллегория Мира”. Крылатая женщина с веткой оливы, попирающая змея. Колонну, на которую опирается фигура, покрывают памятные даты трёх мирных соглашений, с Швецией, Турцией и снова Швецией. Таким образом заказчик, Румянцев, желает увековечить славу миротворца, и свою, и своих предков. К тому времени, когда Батюшков прибывает в Рим, скульптура уже в доме графа на Английской набережной, где на неё, между прочим, не может насмотреться Гнедич (“Я видел статую несколько раз, но всё ещё мало, чтобы смотреть на неё с хладнокровием…”). Стало быть, перед Батюшковым в мастерской прототип из гипса. Но, как видим, даже в гипсе скульптура вызывает восторг поэта.
С некоторыми отклонениями от оригинала, две металлические копии с “Аллегории” Кановы “снимет” в Петербурге скульптор Василий Иванович Демут-Малиновский, и они отправятся: одна в Москву, другая в Гомель. Московская копия встанет в Троицком-Кайнарджи, загородной усадьбе Румянцева, а потом, когда усадьбу разорят, перекочует во дворик Музея архитектуры на Знаменке. Её и сейчас можно там увидеть. Вторую же, медную, в 1825 году установят в Петропавловском соборе Гомеля на могиле самого Николая Петровича. В Великую Отечественную войну эту надгробную “Аллегорию мира” успеют эвакуировать, однако эшелон разбомбят и скульптура обнаружится только случайно – в груде мусора где-то под Воронежем. С безвозвратно отбитыми частями, она всё же вернётся в Гомель, но не в собор, а в музей. А в соборе устроят планетарий и про прах славного Румянцева, который “воздал Божия Богови, Кесарева Кесареви, Отечеству любовию и жертвами” – забудут. Только в 1984 году место погребения графа будет вскрыто и обследовано. Но склеп окажется давно разграбленным. “Минутны странники, мы ходим по гробам…” Сам же мраморный оригинал Кановы находится сейчас в Киеве, и как он там очутился – известно лишь одному богу советских чиновников.
Представим, как Батюшков поднимается по Испанской лестнице – маленькая чёрная фигурка в большой шляпе. Вот он на самом верху и стоит у парапета, заросшего сквозь трещины кустарником, и смотрит на город. А за спиной у него, перед входом в церковь Тринита-деи-Монти, бродят козы.
Стела в честь Непорочного зачатия ещё не установлена.
Слышен стук крынок – пришла молочница.
Многие двери в мастерских на via Sistina открыты. Из окон в доме № 64 слышна английская речь. Художницу зовут Амелия Кэрен. Через несколько дней Батюшков уедет в Неаполь, а из Неаполя в Рим приедет семейство Мэри и Перси Шелли, и Амелия, давняя знакомая Шелли, напишет в этой мастерской знаменитый портрет поэта, а также его сына и свояченицы. Художники живут заказами, и Шелли поддерживает Амелию единственным образом. Точно так же поступит и Батюшков, когда закажет Щедрину вид на город. Поразительно, но оба поэта – как в Лондоне 1814-го – снова бродят по одним и тем же улицам с разницей всего в несколько дней. Можно представить, как их коляски пересекаются в дороге где-то между Римом и Неаполем.
С высоты Испанской лестницы перед Батюшковым – вид на город. Купол Святого Петра возвышается по центру панорамы и как бы стягивает к себе черепичное одеяло крыш и чёрные шапки пиний. Перед Константином Николаевичем даже не город, а безразмерное поле для игры воображения. Ибо требуется его огромное усилие, чтобы увидеть в дырявых крышах, поросших кустарником – великолепие города цезарей или пап, каким он был когда-то. Рим и вообще поражает обескураживающим несоответствием: величия прошлого и ничтожности современного. Разве эти нищие, назойливые, крикливые люди на улицах и пустырях – потомки Горация и Мецената? Разве в этих хибарах жили сенаторы? Разве на этом языке писал Ариосто? “Уже нет не только древней Италии – исчезла Италия средневековая, – скажет в 1803 году Шатобриан, с тоской озиравший Рим с высоты Испанской лестницы. – Тибр течёт меж двух славных городов, равно повергнутых во прах: Рим языческий глубоко и безвозвратно погружается в свои могилы, а Рим христианский медленно, но верно опускается в свои катакомбы”.
Итак, Рим нужно было изобретать заново. Но в чём его послание – тебе, каждому? “Я всегда чувствовал моё невежество, всегда имел внутреннее сознание моих малых способностей, дурного воспитания, слабых познаний, но здесь ужаснулся, – признаётся Батюшков Оленину. – Один Рим может вылечить на веки от суетности самолюбия”.
Сразу по приезде Батюшков отправляется к русским художникам с посланием. Президент Академии напоминает пенсионерам через Константина Николаевича о строжайшей необходимости составлять ежемесячные отчёты. Впечатления, планы, работа, творческие успехи. К слову сказать, нужное, полезное требование. Иначе контролировать жизнь пенсионеров в Италии у Академии нет возможности. Щедрина и Гальберга поэт находит на via della Purificazione, и в ужасных условиях. Оказывается, пенсион настолько мал, что художники живут в одной комнате и даже спят в одной постели. Их бюджет – 32 рубля серебром в месяц на человека. “Из чего тут и нанимать квартиру, и нанимать мастерскую, и покупать мрамор, инструменты, книги, бумагу, карандаш, платить натурщику…” – сетует Гальберг. При том, что студенты медико-хирургической Академии получают 1000 рублей в год, стажируясь в Вене.
“Скажу вам решительно, что плата, им положенная, так мала, так ничтожна, что едва они могут содержать себя на приличной ноге. Здесь лакей, камердинер получает более”, – докладывает Оленину Батюшков. Вдали от родных и близких – он с жаром хлопочет о художниках. Своим участием он словно замещает тоску по тем, кого оставил дома. “Я ласкаю их, первое – потому, что они соотечественники, а второе – потому, что люблю художества…” – пишет он. “За ними нужен присмотр; им нужен наставник, путеводитель”.
Однако воздух Италии смешивает карты; чем крупнее художник, тем быстрее он сворачивает здесь на собственную дорогу; никакой наставник не может остановить его. Кипренский выпущен из Академии историческим живописцем, однако заявленная им аллегория “Аполлон, поражающий Пифона” (читай, Александр – Наполеона) – так и не будет написана. Он “…едва ли писать его станет, разве из упрямства”, – замечает Батюшков. Русскому “Вандику” куда интереснее рисовать римских читателей газет и неаполитанских мальчишек. Его “парадные” портреты только прикидываются классицизмом. Перед нами не то, каким человек хотел видеть себя сообразно должности и положению в обществе, а то, каков он есть в своей человеческой сути; “белый человек”, мог бы сказать Константин Николаевич. Похожим образом “сходил” с академической “дороги” и пейзажист Щедрин. Классицизм предписывал составлять пейзаж из подсмотренных в разных местах частей Натуры. Выдуманная, идеальная реальность иллюстрировала идею величия природы в её гармонии с человеком – и мы хорошо видим это сочетание в пейзажах Пуссена. Передний план на картине следовало выполнять в охре, средний в зелени и голубой дальний. А Щедрин вышел с этюдником на обычную римскую улицу. Он первым стал писать на пленэре маслом – город, природу и людей такими, какими они представали в естественной гармонии света, цвета и линии. В его картинах как бы сбывалась мечта Батюшкова, который ещё в “Прогулке в Академию художеств” скажет: “Пейзаж должен быть портрет”.
Надо полагать, Оленин догадывается, что его подопечные живут не так, как ему хотелось. Он ищет наставника через главу русской дипломатической миссии в Риме – Андрея Яковлевича Италинского. Но престарелый дипломат смотрит на художников лишь с прикладной точки зрения: как на потенциальных осведомителей (всё-таки у них международный круг общения). Он предлагает сомнительную роль лидера колонии Оресту Кипренскому. Но Кипренский не желает шпионить за собратьями по цеху. Остаётся безотказный Фёдор Михайлович. Старейший из русских художников в Риме, Матвеев приехал в Италию ещё до рождения Батюшкова. “Сорок лет прожил он в Риме и никакого понятия о России не имеет…” – замечает Константин Николаевич. “…часто говорит о ней, как о Китае, но зато набил руку и пишет водопады тивольские часто мастерски”.
Действительно, Матвеев прожил в Италии долгую жизнь и согласен на любую роль, лишь бы спокойно закончить дни, а не возвращаться на родину. Хотя “…он что может об нас сказать? – замечает в письме Гальберг. – Мы только изредка с ним встречаемся в Кафе Греко, и то по вечерам, когда он уж на всё сквозь стакан смотрит”.
Дешевизна еды и, в особенности, вина в Риме и сегодня, и тогда подкупает. Художники почти ежедневно сходятся в кафе, чтобы пить, рассуждать и сплетничать. Самое частое их пристанище – кафе Greco на via Condotti, которая начинается прямо от подножия Испанской лестницы. Мы знаем это кафе п