глифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.
Дело пошло вспять с началом советской власти. Выброшенные в культурный спам Белинский, Чернышевский, Добролюбов и примкнувший к ним Писарев были реабилитированы и снова пущены в ход, особенно в школьном изучении литературы. Но и пущая напасть появилась: потребовали литературу толковать как не просто отражение общественной жизни, но ставить ее в прямую связь с экономическими процессами, в духе самого вульгарного экономического материализма, к которому тогда целиком сводили Маркса. В рамках такой вульгарной социологии получалось, что Гоголь есть выразитель интересов мелкого дворянства, а Пушкин – крупного, но обедневшего. Когда этот анекдот прекратился, то стали говорить просто о народности великой русской литературы, уже без псевдоклассовой дифференциации. Ну конечно, всякая литература народна, а лучше сказать национальна, потому что она есть факт языка. Но из этого отнюдь не следует, что литература не имеет собственных законов, своей собственной имманентной структуры, независимой от материала, который предоставляет ей реальная жизнь. Вот под таким углом зрения начали изучать литературу молодые в первые советские годы ученые, объединившиеся в так называемую формальную школу. Одним из них был Юрий Тынянов.
Основное положение этой школы: любой материал, взятый литературой, ею на особый лад, эстетически трансформируется. «Война и мир» Толстого материалом имеет историю наполеоновских войн, но это не история 1812 года, это литература, нельзя в ней видеть документ. Наоборот, литература на историческом материале склонна деформировать сам документ. Кстати, именно Тынянов об этом говорил: документ врет, или: там где кончается документ, там я начинаю. Это всё о том же эстетическом преломлении жизненного материала в художественном построении. Вот формалисты и исследовали законы такого построения.
И. Т.: Но это Тынянов говорил о собственном писательском опыте создания исторических романов. А что он сделал в теории и для теории формализма?
Б. П.: Первая теоретическая работа Тынянова – это книга «Проблема стихотворного языка» 1924 года. Есть там понятие «теснота стихотворного ряда», которое, каюсь, я так и не понял толком.
И. Т.: Насколько я знаю, Михаил Гаспаров это понятие дезавуировал, во всяком случае говорил, что оно малопригодно для стиховедческого анализа.
Б. П.: Да, но в книге Тынянова много и других понятий, наблюдений, анализов. Бесспорным можно считать его понимание стихотворной речи как использующей преимущественно не основные, а боковые значения, оттенки, коннотации слова. Там у него есть интересная таблица значений слова «человек». Допустим, «человек это звучит гордо», или «человек из ресторана», или «молодой человек остановился у витрины». Каждый раз это что-то другое. Вот на игре этих оттенков и строится поэтический язык.
Еще очень важной считается его работа 1927 года «Литературный факт» – о механизмах литературной эволюции. Это очень сложная тема для любой имманентной теории: как сочетать представление об априорных структурах с фактом эволюции. Та же тема по существу в современной эволюционной биологии: ей, как я смею думать, противоречит материал генетики, сама генетика как наука о строении живого, о его структурах. Вот тут и разворачиваются баталии эволюционистов и креационистов. Не нужно думать, что последние – это староверы додарвиновской эпохи, они опираются, как мне представляется, как раз на генетику.
Впрочем такие параллели – очень уж общего характера. Литературные формы – это все-таки не биологические структуры, тут несколько иной подход, и законы литературной эволюции нельзя толковать по аналогии с эволюцией биологической. Но – и в этом был пафос формализма – они, формалисты, хотели историю литературы построить научно, определить некоторые закономерности литературных процессов, то есть выделить элемент необходимости. Вот, например, что писал Тынянов в работе «О литературной эволюции»:
У нас есть слово «установка». Она означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает что «намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, «Горе от ума» должно было быть «высоким» и даже «великолепным» (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической <…> памфлетной комедией. Так, «Евгений Онегин» должен был быть сначала «сатирическою поэмой», в которой автор «захлебывается желчью». А работая над 4-й главой, Пушкин уже пишет: «Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине».
Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более. «Творческая свобода» оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости».
Но эта необходимость определяется не воздействием каких-либо внелитературных рядов, например социальной, тем более экономической детерминированностью (как хотели и принуждали понимать вульгарные социологи), а необходимостью, проникающей самую литературу, данное ее состояние и возможности сиюминутного, на материале творимого произведения ее развития, изменения, мутации. Писатель творит не в одиночку, утверждали формалисты, а в системе данной литературы, которая и системой-то является, вернее осознается как система именно в случае ее нарушения. Ходовой пример у Тынянова: «Руслан и Людмила» явно нарушала систему, потому что поэма в смысле восемнадцатого века – высокий жанр, тяготеющий к эпосу, всякие «Россиады» хоть Хераскова, хоть кого угодно, «Руслан и Людмила» строилась как легкая «басня», «фабльо». И само понятие поэмы стало проясняться именно в процессе, в моменте такого жанрового нарушения. Вообще вся литература должна восприниматься и пониматься как процесс – только тогда можно увидеть в ней какие-то закономерности, – но закономерности опять-таки динамического характера. Вот тут главный пункт формализма: изучать нужно не отдельного писателя, тем более не отдельное произведение, но литературу как систему. История литературы не может быть историей «генералов», как писал Тынянов в работе «О литературной эволюции».
Вот пример такой литературной динамики, даваемый Тыняновым:
Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (то есть от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами – от функции его.
То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.
Так, дружеское письмо Державина – факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи – факт литературный. <…>
Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.
И. Т.: Борис Михайлович, можно ли вас попросить эти теоретические положения сопроводить каким-нибудь живым примером?
Б. П.: С превеликим удовольствием. Причем пример я возьму из самой главной сокровищницы – из Пушкина. Вот одно его стихотворение, которое приняло форму дружеского, можно сказать, фамильярного письма, – послание «В. Л. Давыдову». Я очень люблю это стихотворение, ставлю его в число лучших у Пушкина.
Меж тем как генерал Орлов —
Обритый рекрут Гименея —
Священной страстью пламенея,
Под меру подойти готов;
Меж тем как ты, проказник умный,
Проводишь ночь в беседе шумной,
И за бутылками аи
Сидят Раевские мои —
Когда везде весна младая
С улыбкой распустила грязь,
И с горя на брегах Дуная
Бунтует наш безрукий князь…
Тебя, Раевских и Орлова,
И память Каменки любя,
Хочу сказать тебе два слова
Про Кишинев и про себя.
На этих днях, среди собора,
Митрополит, седой обжора,
Перед обедом невзначай
Велел жить долго всей России
И с сыном птички и Марии
Пошел христосоваться в рай…
Я стал умен, я лицемерю —
Пощусь, молюсь и твердо верю,
Что Бог простит мои грехи,
Как государь мои стихи.
Говеет Инзов, и намедни
Я променял парнасски бредни
И лиру, грешный дар судьбы,
На часослов и на обедни,
Да на сушеные грибы.
Однако ж гордый мой рассудок
Мое раскаянье бранит,
А мой ненабожный желудок
«Помилуй, братец, – говорит, —
Еще когда бы кровь Христова
Была хоть, например, лафит…
Иль кло-д-вужо, тогда б ни слова,
А то – подумай, как смешно! —
С водой молдавское вино».
Но я молюсь – и воздыхаю…
Крещусь, не внемлю сатане…
А все невольно вспоминаю,
Давыдов, о твоем вине…
Вот эвхаристия другая,
Когда и ты, и милый брат,
Перед камином надевая
Демократический халат,
Спасенья чашу наполняли
Беспенной, мерзлою струей
И на здоровье тех и той
До дна, до капли выпивали!..
Но те в Неаполе шалят,
А та едва ли там воскреснет…
Народы тишины хотят,
И долго их ярем не треснет.
Ужель надежды луч исчез?
Но нет! – мы счастьем насладимся,
Кровавой чаши причастимся —
И я скажу: Христос воскрес.
Это как раз пример того, как работа на новом материале, введенном в литературу, дает качественный сдвиг, создает новое, движет литературную эволюцию. Мотивировка частным письмом создала совершенно новое звучание стиха, новую интонацию. Это уже не державинское «глагол времен! металла звон!», а непринужденная как бы болтовня. И как это уже похоже на зрелого Пушкина, это и есть зрелый Пушкин. Вот так и «Евгений Онегин» написан – легко, вольно, текст полон узнаваемых бытовых деталей, в данном случае атрибутов пасхального праздника.