И. Т.: Но, Борис Михайлович, тут не только «Евгения Онегина» вспомнить можно, но и «Гавриилиаду», стихи откровенно богохульственные.
Б. П.: Верно. Но на фоне материала, в жанровых рамках дружеского письма эти богохульственные элементы теряют какую-либо идеологическую окраску. Никакого тут атеизма – просто в дружеской интимной беседе хорошо друг друга понимающих людей никакие идеологические вопросы и не ставятся. То же относится и к явно, казалось бы, бунтовщической окраске некоторых пассажей, все эти аллюзии на европейские революции того времени (испанской и неаполитанской, как объясняют комментаторы) теряют какой-либо противоправительственный накал. Люди болтают в дружеском кругу. Это, повторяю, уже эстетика «Евгения Онегина».
У Тынянова эта особенность художественных построений – их принципиальная внеидеологичность – специально отмечена в работе «Литературный факт» на примере Гейне. У Гейне был прием: любовные стихи строить на резком контрасте. Сначала любимая – перл и диамант (жемчуг и бриллиант), а в концовке специальное, нарочитое снижение, какой-нибудь вульгаризм. Этот конструктивный прием износился на материале любовной лирики, предстал надоедающим повторением, и тогда Гейне перенес его в стихи с иной, не любовной уже тематикой. Тынянов цитирует немецкого исследователя:
Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, <…> искусство, объективный мир.
То есть не объект для критики ищет писатель, а новую область применения выработанного им приема: вот пойнт формалистов. В русской литературе самый знаменитый пример такого хода дает Лев Толстой с его знаменитым приемом остранения. Остранение, напомню, это описания какого-либо предмета или явления не со стороны их символической культурной значимости, а со стороны их материальной подкладки. Так в «Войне и мире» Наташа Ростова воспринимает оперу. А потом этот же прием использован в романе «Воскресение» для описания церковного богослужения: на месте сакральных предметов оказываются палки и тряпки. Вот простой и доходчивый пример такого остранения, тоже на церковном материале, из Леонида Добычина: «Из церкви вышел служка с чайником: пошел за кипяченой водой для причастия». Тут не антицерковность, тем более неуместная у Добычина, писавшего на материале советской уже жизни: зачем ему-то критиковать церковь, которую сами большевики давят, тут цель – дать художественно осязательное переживание жизни, выведение вещей из автоматизма восприятия. Художественный язык учит видеть предмет, а не просто его узнавать. Но это, впрочем, уже Шкловский, а не Тынянов.
Но тут-то и начинаются неувязки и нестыковки у формалистов. Обнаруживается настоящее «гнездо противоречий», как сказал бы Гегель. К примеру: они с одной стороны говорят о внеэмоциональности искусства, а с другой стороны (Шкловский) о цели искусства как обновленном переживании мира: сделать камень каменным. Они правы в том смысле, что работа писателя, поэта, пресловутое поэтическое вдохновение – состояние отнюдь не эмоциональное, тут на первом месте – холод и расчет. Еще Пушкин писал об этом.
Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.
Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии.
Вот формалисты и были такими вдохновенными геометрами. Можно и Ницше вспомнить, сказавшего: филистер думает, что под влиянием чувства всякий человек способен запеть. Много чего еще можно вспомнить. Например Маларме: подлинное искусство леденит. Или Томас Элиот: стихи пишутся не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Но не тут нужно искать слабое звено в теории формалистов. Слабина в том, что исследование генезиса какого-либо явления, в данном случае литературного, еще не характеризует его ценность, его культурную значимость. Это общефилософское положение, а вот частность касательно формалистов: они пытались ввести изучение литературы в научные рамки, а это принципиально невозможно. Наука, научный метод изолирует предмет своего изучения, выводит его из целостности бытия, и в этом искусственно изолированном предмете устанавливает количественные отношения, численно измеряемые. А художественное произведение нельзя таким образом изолировать, это продукт целостного видения мира, апелляция к человеку как целостности духовного порядка. Есть в философии методологическое различение: науки о природе и науки о культуре или о духе. Формалисты пытались изучение литературы вести в методологии наук о природе.
К каким частным заблуждениям, можно сказать несообразностям это приводит, легче показать на примерах из Тынянова, когда он от теоретических сочинений переходил к литературной критике конкретных авторов и их произведений. У него есть две такие репрезентативные статьи двадцатых годов – «Литературное сегодня» (о прозе) и «Промежуток» (о поэзии). Это пример критики, ведомой с позиций литературной теории, когда в критическом суждении обнаруживаются как раз изъяны теории.
Вот что, например, писал Тынянов о Есенине в статье «Промежуток»:
Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, <…> тесно связано с личностью. <…>
Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение – литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина – от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника и скандалиста» «Кабацкой Москвы» – глубоко литературна. <…> Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов. <…>
Но может быть, и это не так плохо? Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность <…>. Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции – стертые. <…> Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стали «стихами вообще» и перестали быть стихами в частности. <…>
Резонанс обманул Есенина. Его стихи – стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами.
Статья «Промежуток» появилась в 1924 году, а на следующий год Есенин покончил самоубийством. Этот внелитературный факт бросил разоблачающий свет на весьма литературную теорию. Что другое доказала есенинская смерть, если не подлинность его эмоций, выраженных в стихах? О какой литературности, традиционности и стертости можно в этом случае говорить? О какой искусственности литературной личности? Подлинность, засвидетельствованная смертью. Искусство оказалось чем-то в высшей степени настоящим, а не просто суммой приемов, как у формалиста Шкловского.
Или вот еще один пример из той же статьи Тынянова «Промежуток» – об Ахматовой. Он поставил ей в упрек стихотворение «Жена Лота» – одно из лучших у Ахматовой. В этом стихотворении тот недостаток, говорит Тынянов, что в нем на первое место вышла тема – скорбь о гибели старого мира, любимого города, «родного Содома», который у Ахматовой – иносказание прежней культуры. Он пишет, что Ахматова попала в плен к собственной теме, тогда как этого не должно быть, и прежняя Ахматова была интересна не темами, а стиховой манерой, тема у нее не ощущалась, потому что на первое место выходило новое звучание стиха.
В плену собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова <…> не своими темами, а несмотря на свои темы. <…> И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана; она была обаятельна каким-то шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты. <…> Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с «небольшими эмоциями» <…>
Cамая тема не жила вне стиха <…>.
Вообще это очень интересно. Тынянов указывает, что камерность, интимность Ахматовой органична для ее стихов, ее стиха – потому что широта тем не есть обязательное условие подлинного творчества. А советская критика позднее обрушивалась на Ахматову именно за это – камерность, интимность, мелкотемье. Тынянов прав, связывая органически камерность тем с новизной стиха у Ахматовой. Но он как бы запрещает поэту меняться, расти – если не в глубину, то в ширину. Мы знаем, что и сама Ахматова считала, что она шире комнаты и комнатных интимных интонаций. И клевреты послушливо в эту дудку задули, стали говорить о ее чуть ли не историософском размахе. Мы будем еще говорить об этом, Иван Никитич, когда у нас пойдет речь об Ахматовой и Маяковском, но уже сейчас хочу сказать, что мне поздняя Ахматова, вышедшая на тематический простор, – мне лично не нравится.
При этом не соглашусь с Тыняновым касательно «Жены Лота». Это великое стихотворение. Но этим она, Ахматова, как бы и закончилась, должна была закончиться. Это была органическая концовка. И мы знаем, что действительно, она перестала писать после «Жены Лота».
И. Т.: Но ее всколыхнули события – большой террор породил «Реквием».
Б. П.: Это, как сказал бы Тынянов, случай «внесистемного генезиса». Ахматова стала другой, и тут дело не в том, что мне она другая не нравится, а в том, что Тынянов как бы отказывает поэту в праве на эволюцию.