Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились одна – скрепясь,
А другая – в заумный сон.
И. Т.: Эти стихи любил и выделял у Мандельштама Маяковский.
Б. П.: Понятно почему, тут такой футуристический рваный ритм. У Мандельштама у самого раннего подобный ритм встречался, еще в 1911 году: «Сегодня дурной день,/ Кузнечиков хор спит,/ И сумрачных скал сень / Мрачней гробовых плит». Но вернемся к «Сеновалу». Второе стихотворение все поставило на места: в звездную ночь поэт влез на сеновал. И отсюда пошло уподобление сена и звездного неба. Так Большая Медведица стала громадным возом, стоящим посреди неба. Путаница сена и метафорически родная путаница звезд, еще не вставших в стройный ряд в сознании поэта. Но он и не хочет их астрономически выстраивать, ему дорого это уподобление живого хаоса сеновала и неба. Небо становится чем-то хозяйственно близким, домашне интимным – как сено. А тут еще комариный звенит князь, и звезды тоже звенеть начинают: как же им не звенеть, они ж золотые! Стихи возникают как внутренне организованный хаос, вернее хаос претворяется в строй, – а это и есть стихописание, это и есть поэзия. Люди понимающие знают: в стихах, в настоящих стихах, все равно всему. Стихотворение, опус – это организация целого, или даже так – целостная организованность. В любом стихотворении поэт хочет представить мир, весь мир.
И. Т.: Но вот тут как раз Мандельштаму понадобился второй текст для создания такой целостности, он в одном стихотворении не удержался. Вы ведь любите мысль Шеллинга, на которую и сейчас сослались: что произведение искусства – это микрокосм, моделирующий бытийную целостность. Но разве Мандельштам из этой модели не выбивается? Он весь незаконченный, двоящийся в своих двойчатках, троящийся в тройчатках или нарочито не законченный. Даже свои вполне законченные стихи он любит сокращать, выбрасывать из них целые строфы, а в других стихотворениях внутри строф целые строчки заменять точками, как в раннем стихотворении «Ода Бетховену». Может быть, в поэтике Мандельштама едва ли не основное – фрагмент, недописанный текст?
Б. П.: Пожалуй, здесь вместо Шеллинга надо Бердяева вспомнить, говорившего, что творческий акт важнее самого продукта творчества, он не объективируем, сохраняет живую бытийственную пульсацию. И не только поэтика Мандельштама значима, если мы правильно о нем говорим, но вся его жизнь способствовала этой поэтике. Писал урывками, в ссылках, на разных своих кочевьях, не имея, где преклонить головы. Многое не сохранилось, а сохранилось – так опять же в отрывках. Многое дописать не успевал – вот как последнюю свою итоговую работу «Стихи о неизвестном солдате». Текстологи так и не могут согласиться, как надо выстраивать и читать этот текст, где в нем начало, середина и конец.
И еще одно немаловажное обстоятельство. В «Разговоре о Данте» Мандельштам написал, что стихотворение должно сохранять в себе энергию и жар черновика. И кажется, в свои вещи Мандельштам включал строчки черновиков, в том же «Неизвестном солдате» их различить можно.
Так не только отдельное стихотворение, как цитированный «Сеновал», но и чуть ли не всего Мандельштама можно представить таким неоконченным горячим черновиком.
И. Т.: И в прозе тоже. Он пишет в «Египетской марке»: рисуйте на полях рукописи коней или женские головки, это тоже текст, подчас лучший, чем беловик. Подать вещь неостывшей, горячей, с пылу с жару.
Б. П.: И еще к тому же. Мандельштам любил говорить: я пишу пропущенными звеньями. Уже в готовом тексте выбрасывал слова, стоявшие как раз на месте, делая текст энигматичным, загадочным. Так он писал «Грифельную оду» – самое сложное, едва понятное его сочинение. Киты филологии ломают головы над «Грифельной одой» – Гаспаровы Борис и Михаил, Сегал, Омри Ронен, Тарановский, Семенко.
И. Т.: Вот именно Ирина Семенко, исследовавшая сохранившийся черновик «Грифельной оды», как раз и обнаружила этот трюк Мандельштама: как он, выбрасывая слова и нарушая семантические, смысловые связи, превратил стихотворение в такую энигму.
Б. П.: При этом Мандельштам как ни в чем не бывало заявлял: я смысловик.
И. Т.: Мне очень нравится образ наследия Мандельштама как поруганного кладбища: памятные камни наполовину повержены, и только на некоторых можно что-то разобрать. Во Французской Академии есть отделение, которое называется Академия надписей. Вот это Мандельштам.
Б. П.: А я даже думаю, Иван Никитич, что эта писательская стратегия Мандельштама выстраивалась им сознательно в полном соответствии, можно бы даже сказать в гармонии с его судьбой, которую он очень остро ощущал как неблагополучную, не имеющую счастливого завершения, пристойного «классического» конца. Похоже, что на мирный конец он никогда не рассчитывал – с самого начала, еще помимо всяких большевиков. Вспомним вот этот пассаж из «Египетской марки», в которой автор прикрывается выдуманной фигурой некоего Парнока – потомка маленьких людей русской литературы.
Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, – со страшным скандалом, позорно выведут – возьмут под руки и фюить – из симфонического зала, из общества ревнителей и любителей последнего слова, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник – неизвестно откуда, – но выведут, ославят, осрамят…
«Египетская марка» вышла в свет в 1927 году, когда ничего как будто Мандельштаму не грозило. Но у него уже присутствует это самосознание жертвы. Там есть одна деталь повторяющаяся: у Парнока не ноги, а овечьи копытца. У Мандельштама и раннего, и позднего, всякого наблюдается этот постоянный мотив – овцы. Еще в «Камне» есть стихотворение про овечье стадо. А вот это замечательное: «Пусть заговорщики торопятся по снегу / Отарою овец…» И там же: «Тихонько гладить шерсть и ворошить солому…» Это явным образом жертвенный барашек из библейского рассказа об Аврааме и Исааке. Только Мандельштам как бы чувствует, что никакой подменной жертвы не будет, что его самого заклают. Это где-то на самой глубине у него.
И. Т.: И в финале «Путешествия в Армению» появляются овечьи кошары – перед самым трагическим финалом о царе Аршаке, погибающем в плену у ассирийца. А на каком фоне появляется в «Египетской марке» этот процитированный нами пассаж: Парнок видит самосуд революционной толпы, жертву ведут топить в Фонтанку. Так что герой «Египетской марки» не социальную свою неполноценность ощущает – выведут, мол, из квази-светского салона, – а угрозу, нависшую над каждым. Вот это и есть главный итог, главный тон революции.
Б. П.: Пресловутая ее «музыка», которую призывал слушать Блок. Да, вот это, пожалуй, нужно выделить у Мандельштама, здесь открывается единство его поэтики и его судьбы: отсутствие иллюзии классического завершения, гармонического конца.
Хотя и храбрился, как в стихах на новый 1924 год: «Чего тебе еще? Не тронут, не убьют».
И. Т.: Я предлагаю вспомнить одну работу о Мандельштаме, написанную еще в 1929 году, но тогда не напечатанную, а появившуюся уже в наше, постсоветское время. Работа, мне кажется, исключительной важности. Ее автор Борис Бухштаб, впоследствии профессор различных питерских гуманитарных вузов. А тогда ему было еще 25 лет. Бухштаб принадлежал (вместе с Лидией Гинзбург, они всю жизнь дружили) к поколению младоформалистов – студентов Ленинградского института истории искусств. Многообещающее было поколение, которому не дали развернуться.
Б. П.: Да, я тоже справился о Бухштабе в сети: писал всю жизнь о таких предметах, как стихи Добролюбова, или о Некрасове, о котором было написано больше чем надо (и в основном не то, что надо). А ранняя работа его о Мандельштаме совершенно замечательное произведение. Он дал стопроцентно верную формулу поэзии Мандельштама – классическая заумь.
Вы вспомнили эту работу, так и дайте ее репрезентацию.
И. Т.: Бухштаб в начале напоминает, что Мандельштама считают «неоклассиком», видят в его поэзии торжественный одический строй старинной русской поэзии, державинскую традицию.
Б. П.: Да, да, вот и Цветаева ему писала: «Что вам, молодой Державин, мой невоспитанный стих».
И. Т.: Конечно, это справедливо для Мандельштама эпохи «Камня», его первой книги. Но Бухштаб писал свою работу в двадцать девятом, ориентируясь на последнее, двадцать восьмого года, издание стихов Мандельштама, в которое были включены и Tristia, и стихи 1921–25 годов. А это уже совсем другой Мандельштам, он очень резко сменил поэтику после «Камня». Но Бухштаб обращает внимание еще на одно обстоятельство: в различных изданиях своих стихов, в том числе ранних, вот этих «классицистических», Мандельштам часто убирал, а то и вставлял разные строфы. При этом стихи как бы не менялись, продолжали звучать как целое. Это и говорит о том, что Мандельштама нельзя считать классиком, классицистом, ибо стихи такого склада существуют в целостности своего построения, в них нет лишних строф и строк, да и добавить к ним ничего нельзя, не нарушая их целостного строя. А вот Мандельштам делает и то, и другое. То есть у его стихов никогда и не было установки на классическую завершенность, поэтика Мандельштама – это поэтика фрагмента.
Б. П.: Так и о Тютчеве говорили: с одной стороны, одический звук, с другой стороны – фрагментарность. Тынянов об этом писал.
И. Т.: А с Тютчевым, кстати, самого Мандельштама не раз сравнивали, и он сам говорил о своей глубокой любви к нему.
И еще одно очень важное у Бухштаба. Он говорит об ослаблении смысловой связи в стихах Мандельштама. Единство его стихам придает их лексическая окраска. Мандельштам любит слова торжественные, важные, архаически звучащие – причем, всегда, и в «Камне», и в позднейших стихах. Вообще Мандельштам считал, что слово не сводится к его прямому смысловому значению, и здесь был явный отход Мандельштама от принципов того самого акмеизма, к которому он вроде бы принад