Вот тут сказано важнейшее о романе. Попробуем разобраться. Сила романа в том, что автор взял сюжет, проецирующийся на любую историческую ситуацию, вневременной сюжет. Вот почему говорится о преодолении дискретности новоевропейского сознания. В мифе нельзя делить время, говорить, например, о прогрессе, о создании нового в историческом движении. Миф обращает к вечным сюжетам, постоянно пребывающим в культурном ареале. Основной миф «Мастера и Маргариты» – Фауст, то есть сделка творческой личности с дьяволом. Тем самым преодолевается различение добра и зла, они отбрасываются как абстрактные моменты целостного мировидения. И значит мифическое сознание приобретает свойства диалектики. Что такое диалектика, как ее характеризовал Гегель? Это процесс, в котором всеобщее преодолевает формы конечного. Это то, что Гегель называл тотальной конкретностью. В ней нет полюсов добра и зла, вообще никаких полюсов, а движущаяся целостность, тотальность. Не полюса, а сфера, круг, движение по кругу. А такое круговое движение и есть миф. Когда Гегель говорит, что истина конкретна, он именно это имеет в виду: истина открывается как целостность, вот эта самая тотальная конкретность. Становясь на полюс добра, мы отнюдь не приближаемся к истине, а отходим от нее. Попросту говоря, в мире, в целостности бытия есть не только добро, но и зло. Добро абстрактно, то есть частично, как и зло. И если мы целостность бытия, то есть истину, назовем Богом, то этот Бог отнюдь не добр, не благостен. Бог трансгрессивен, как говорит Жорж Батай. Богоявление и есть конституирование зла, вот эта самая трансгрессия.
Можно по этому поводу вспомнить один русский сюжет, очень сюда ложащийся, – бунт Белинского против Гегеля. Его, Белинского, ученые друзья, Бакунин, Катков, Боткин, объяснили ему Гегеля вот так, как я сейчас об этом говорил: что правильно понятый Гегель не обещает райских кущ, достигаемых в так называемом прогрессе. Что движение диалектическое идет по костям людей и народов. Вообще нельзя говорить, что Гегель якобы дал углубленную философскую трактовку феномену развития. Движение в диалектическом процессе идет по кругу, это безысходное вращение, вечно повторяющее излюбленный сюжет отвержения форм конечного. То есть, проще говоря, гармоническая истина, тотальная конкретность возникает из стонов и криков страдающих единиц. И вот тут Белинский взбунтовался и выкрикнул свои знаменитые слова: благодарю покорно, Егор Федорович, мне такая гармония не нужна за счет страдания других. Из этого бунта, считается, вырос Достоевский с его Иваном Карамазовым, возвращающим Богу билет: не стоит хрустальный дворец, то есть образ идеального будущего, слезы единственного ребенка, коли она нужна для построения этого хрустального дворца.
И. Т.: Борис Михайлович, а ведь у Набокова есть такое понимание этой темы. Помните, в «Даре», в главе о Чернышевском, он говорит, что пресловутая спираль, якобы репрезентирующая прогресс, на самом деле тяготеет к образу круга, сферы.
Б. П.: Совершенно верно! И что интересно: не думаю, будто Набоков так уж разбирался во всей этой гегельянщине, но он был художник, у него была художественная интуиция. А художественное сознание, говорит тот же Гегель, есть одна из форм так называемого абсолютного сознания, то есть ему открыта эта диалектическая истина, преодолевающая абстрактность всякого морализма. По-другому и сильнее: художник не различает добра и зла. Пушкин: поэзия выше нравственности или по крайней мере нечто совсем другое. Или Толстого взять: когда он художник, ему мораль ни к чему, он любит плохую Наташу, а не хорошую Соню, и Анну Каренину больше, чем моралиста Левина. И если Анна погибает, то не оттого, что она плохая, а потому, что Толстой начинает ломать в себе художника, сознает греховность художественного сознания, отсюда все его дальнейшие загибоны. А художественное сознание не греховно, оно выше различения добра и зла, по ту сторону добра и зла, как сказал философ-художник. Вот это и есть тема дьявола, соблазна творческой личности дьяволом.
Но давайте поставим точки над i: художника и не надо соблазнять, он в самом себе носит этого дьявола – наряду в Богом, конечно. Гете, автор «Фауста», называл это демоном. Это у него не дух зла, а носитель творческой энергии. Еще яснее: художник знает, что бог и дьявол – это абстрактные моменты Творца, что Творец в полноте своей – а Он и есть всяческая полнота – это единство добра и зла.
И. Т.: Но ведь в романе Булгакова художник-творец дан отнюдь не в таких демонических тонах. Мифический прообраз Мастера – Иешуа, не распорядитель демонских сил, а их жертва. Да, имеет место мифическое продление, претворение биографии писателя, но Булгаков представляет себя в образе именно страдающего праведника.
Б. П.: Верно. Метасюжетом «Мастера и Маргариты» выступает не только «Фауст», но и Евангелие. Но вот как об этом пишет Б. М. Гаспаров:
…мифологический сюжет, на котором различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов – Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста».
Центральное место в этом метасюжете занимает герой, являющийся двойником самого писателя не только потому, что в его образе обычно отражены психологические черты и жизненные впечатления автора, но и в силу того, что Булгаков постоянно сознательно выстраивает параллели между своей жизнью и жизнью своих героев, мифологизируя элементы своей биографии в соответствии с категориями своего художественного мира. Этот герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель. Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое в свою очередь является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой.
Тут очень впечатляюще и доказательно представлен Булгаков в единстве своей биографии и творчества, вот это способность большого художника мифологизировать собственную жизнь, увидеть – и главное представить! – ее в тонах некоей общезначимой мистерии. В сущности это и есть гениальность и путь к вечной славе – репрезентация самого себя в образе мифа. Биография художника, претендующего на славу и память потомков, важна не менее его творчества. Сама биография должна быть художественной. И такова она у Пушкина, у Толстого с его уходом, у Маяковского, у Мандельштама, у Бродского. У Цветаевой само собой.
И. Т.: Не забудем и Блока.
Б. П.: Точно! Это уж почище, чем у Булгакова: Христос объединен с бандитами-красногвардейцами. Какие тут полюса, какое уж добро и зло. Глазу художника является бытие в его целостности, вот в этой самой гегелевской тотальной конкретности. Кстати, о Гегеле. Несмотря на рационалистическую поверхность его философии, в глубине он художник, точнее – он вырос в немецкой романтической школе, ему свойственно художественное сознание. Его диалектика – это модификация романтической иронии, отвергавшей любые конечные образования в качестве истинных. Истина как процесс, а не результат – эта гегелевская формула и есть переодетая романтическая ирония. Томас Манн: ирония – это взгляд Бога на букашку. Или еще такая формула Н. Я. Берковского, лучшего в России знатока немецких романтиков: романтическая ирония – это бунт леса против мебели. Но это и есть художественное сознание. Булгаков в «Мастере и Маргарите» демонстрирует высший его образец. А это и есть демоничность художественного сознания, демон гетеанский.
И к этому еще одна цитата из Гаспарова:
Если двойственная сущность главного героя <…> делает его героем «апокрифического» Евангелия <…>, то аналогичный характер его верховного двойника придает последнему симультанные черты Бога-Творца и Мефистофеля. Это в свою очередь окрашивает в инфернально-демонические тона главного героя, и его миссия, и покровительство высшей силы приобретает фаустианский характер договора с сатаной…
Блок тут тоже вспоминается, особенно эта история со статьей некоего петербургского священника, трактовавшего Блока как богоотступника и прельстительного беса. Эта статья, предположительно, была написана Павлом Флоренским, попала за границу и была напечатана в бердяевском философском журнале «Путь». И сам Бердяев высказался по этому поводу. Он сказал, что такой подход к художественному творчеству вообще ставит его под сомнение и не должен быть терпим. Ибо творчество, написал Бердяев, связано не со святостью, творчество связано с грехом.
И. Т.: Но ведь мифическая проекция романа – не только «Фауст», но и Евангелие, как сказано в только что приведенной цитате. Куда Иешуа романного, то есть Христа, поставить, как его трактовать в этом апокрифическом Евангелии?
Б. П.: Тут уж в нашем богословии не обойтись без Троицы. Христос – вторая ипостась Бога, Бог-Сын. И это Бог распинаемый, страдающий. Вспомним Батая: богоявление как трансгрессия, явившись в мир, Бог как бы проявляет таящееся в нем зло.
И. Т.: А в ком «в нем» – в Боге или в мире?
Б. П.: А это одно: Бог существует и в творении, и в страдании. Вспомним Юнга: Христос как символ самости, единства добра и зла. Он не приносит в мир зло, но выявляет, проявляет его. Но есть еще понятие искупления, то есть Святого Духа, третья ипостась Бога. Есть творение и есть творчество, творчество человека. Оно искупает, преодолевает зло мира. Это и есть Булгаков, сумевший в своем произведении эту Троицу как бы и представить, явить пораженному и порадованному читателю.