И вот что тут нужно заодно сказать, Иван Никитич: надо положить конец разговорам, каким-то неясным, темным сплетням о каком-то якобы участии Булгакова в каких-то сатанинских культах. Чушь это собачья. Эти разговоры пошли именно в связи вот с той метафизикой творчества, о которой я пытался говорить, – о соучастии, о причастии художника целостному бытию, о позиции по ту сторону добра и зла. Вот об этом гетеанском демонизме художника – о том «даймонионе», который сказал Сократу: Сократ, слушай музыку. Само художество есть дело подозрительное, темное. Читатели «Мастера и Маргариты» это почувствовали, но будучи людьми, в массе своей философски необразованными, не смогли понять и поставить в правильный контекст, представили тему в каком-то дурно объективированном образе: мол, сатанинскому культу Булгаков был причастен, какие-то оккультные силы задействовал.
Между тем этот сюжет можно и еще одной гранью повернуть, коли уж мы говорим о неразличенности добра и зла в художественном сознании. Томаса Манна можно по этому поводу вспомнить.
И. Т.: Вы имеете в виду его «Доктора Фаустуса»? Или, может быть, его эссе «Оккультные переживания»?
Б. П.: Нет, другое его эссе – «Братец Гитлер». Конечно, «Доктор Фаустус» в этой теме – демоничность гения, гений и злодейство – чрезвычайно важен, но об этом сочинении вскользь говорить нельзя. Но интересно, что в «Братце Гитлере» Томас Манн примеривается к этой теме. Ему-то, Томасу Манну, эти соблазны давно ведомы, он давно, можно сказать изначально, чуял в художестве глубины сатанинские. Но феномен Гитлера и первоначальных его триумфальных успехов эту тему в нем провокативно оживил. Он с этого и начинает: никакая ненависть к Гитлеру не может заслонить жгучего к нему интереса. И Томас Манн ставит вопрос: можно ли этого человека назвать гением?
Любовь и ненависть – сильные чувства; однако не принято считать сильным чувством ту форму их проявления, когда любовь и ненависть своеобразнейшим способом соединяются друг с другом, – интерес. <…> Все это поистине неслыханно, ново и поражает своим размахом; и невозможно взирать на это явление без некоторого смешанного с омерзением восхищения.
Дальше он обращается к индивидуальной психологии – и находит у себя, в своей биографии художника, нечто общее с Гитлером. Общее с природой художника – неумение заняться чем-либо почтенным и продуктивным, «отказ от всякой разумной и достойной уважения деятельности», «мечта увидеть мир дрожащим от страха, исходящим любовью, поклонением, стыдом у ног некогда отверженного…» Томас Манн предается фольклорным и литературным реминисценциям: Гитлер – гадкий утенок, обернувшийся лебедем, Ганс, получивший принцессу, Зигфрид, разбудивший Брунгильду. Вообще его деятельность – это некое «выродившееся вагнерианство». Тут даже Вагнера своего любимого он дезавуирует и вспоминает, что Готфрид Келлер назвал его «парикмахером и шарлатаном». И далее текстуально:
Брат… Не такое уж удовольствие иметь столь постыдного брата; он действует на нервы, от такого родственника хочется бежать подальше. И все же я не хочу закрывать глаза на это родство, ибо – еще раз: лучше, честнее, веселее и плодотворней ненависти будет узнавание самого себя, готовность соединить себя с тем, кто заслуживает ненависти, пусть даже это чревато опасностью разучиться говорить «нет». Меня это не пугает, – да и вообще мораль, поскольку она стесняет стихийность и наивность жизни, отнюдь не обязательно дело художника <…>
Я спрашиваю себя, достаточно ли еще сильны суеверные представления, которыми обычно окутано понятие «гений», чтобы помешать назвать нашего друга гением. Почему же нет, если это доставит ему радость?
Томас Манн все время помнит и повторяет, что подлинно гениальное всегда смешано с низом, с адом, оно теллурично. Мораль здесь ни при чем. И еще:
Гений означает качество, а не ранг, не степень достоинства <…> Я оставляю открытым вопрос, видела ли история человечества подобный случай «гения» на столь низкой моральной и духовной ступени и наделенного такой притягательной силой, как тот, ошеломленными свидетелями которого мы являемся<…> Всеобщий упадок нынешней Европы, наше время обезобразило столь многое: национальную идею, миф о социализме, философию жизни, власть иррационального, веру, юность, революцию. И вот теперь она подарила нам карикатуру на великого человека – нам ничего не остается, как примириться с исторической судьбой – быть современниками гения на таком уровне, с такими возможностями самооткровения.
Опять же не будет вспоминать «Доктора Фаустуса», слишком далеко заведет, но вспомним небольшую новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник»: фокусник-гипнотизер завораживает публику, заставляя жертвы своего искусства постыдно обнажаться перед зрителями. Еще одна фраза из Т. Манна: «Духовно неконтролируемое искусство – это черная магия». Как тут не вспомнить сцену в театре Варьете и сеанс черной магии в «Мастере и Маргарите».
И. Т.: Борис Михайлович, так что же у нас получается, как же расставить точки и запятые? Булгаков получается одного поля ягода с черными магами и – в его случае – со Сталиным, коли Томас Манн готов себя видеть братом Гитлера? Так кто есть кто в конце концов? Хочется какой-то все же определенности.
Б. П.: А так и надо. В художественном сознании, в картине мира, построяемой художником, все связано со всем, нет четкой определенности, нет полюсов, есть демонстрируемая и переживаемая целостность. Так сказать, единство светлой и темной силы, Бога и дьявола, если хотите.
И вот тут вспомним пьесу Булгакова «Батум», на которую он так рассчитывал в деле завоевания окончательных симпатий вождя. В этой пьесе он отождествил себя со Сталиным. Впрочем, не прямо, а в градации неких опосредований. Сталин в пьесе дан как Христос: арестованный, он подвергается бичеванию, конвой бьет его шашками. Сподвижники считают его умершим, но вот он появляется на конспиративной квартире – воскресает. И рассказывает, как он провалился в прорубь и выбрался из нее: тот же мотив чудесного спасения. То есть если в «Мастере и Маргарите» герой отождествляется с Христом, то в «Батуме» отождествлен с Христом Сталин, а две величины, равные третьей, равны между собой. Вот выше этого в понимании творческих бездн Булгаков не поднимался. Да, это был соблазн, дьявольское искушение.
И. Т.: И получается, что Сталин, отвергнув эту пьесу, тем самым Булгакова как бы спас от этого последнего искушения.
Б. П.: Получается, что так. И запутавшемуся в этих сетях Булгакову не осталось ничего, кроме как умереть. Что и произошло.
Я хочу сейчас сказать, что случай Булгакова, вот эта тема искушения дьяволом, не был в России единичным. Таков же случай Гоголя. Мережковский об этом много и с эмфазой писал – о двух безднах, которые – одно, о зеркальности миров вышнего и нижнего. Но все-таки хотел именно определиться. И в книге о Гоголе, в первых изданиях названной «Гоголь и черт», об этом выразительно пишется. Мережковский приходит к выводу, что красота зла и величие дьявола – обман, и художник, поддавшийся этому обману, гибнет, такова, мол, судьба Гоголя. Художник готов видеть Наполеона, а оказывается – Чичиков. Давайте процитируем Мережковского:
Главная сила дьявола – умение казаться не тем, что он есть. Будучи серединой, он кажется одним из двух концов – бесконечностей мира, то Сыном-плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся. Смех Мефистофеля, гордость Каина, сила Прометея, мудрость Люцифера, свобода сверхчеловека – вот различные в веках и народах «великолепные костюмы», маски этого вечного подражателя, приживальщика, обезьяны Бога. Гоголь, первый, увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо, «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собой и соглашаемся быть «как все».
Два главных героя Гоголя – Хлестаков и Чичиков – суть два современных русских лица, две ипостаси вечного и всемирного зла – «бессмертной пошлости людской». По слову Пушкина, то были двух бесов изображенья.
Вдохновенный мечтатель Хлестаков и положительный делец Чичиков – за этими двумя противоположными лицами скрыто соединяющее их третье лицо черта «без маски», «во фраке», в «своем собственном виде», лицо нашего вечного двойника…
Из этого противоречия, из этой соблазнительной мысли о тождестве художника и тирана, из этой мучительной диалектики можно выйти достаточно просто, если вспомнить, что художник действует, как сказал бы тот же Гегель, в элементе духа. Бездны и провалы бытия он представляет в идеальной картине, а не в земной реальности, что пытается делать тиран, причем современный тиран, эпохи восстания масс. Тоталитарный тиран тоже ведь старается быть художником, то есть сделать, представить, имитировать реальность в форме художественного произведения, то есть воплотить идеал – вневременной, трансцедентный идеал. Создать рай на земле, и коли это не удается, и не может удаться, то внедрить искусственную картину такого рая. Это и есть социалистический реализм – не соответствующие поделки сталинских кустарей, а сам этот проект совершенства, искусственно имитируемый в пропагандистском образе светлого социалистического царства, в котором даже нет наводнений, землетрясений и авиационных катастроф. Непросиянная плоть в масках духа. Тоталитаризм – имитация, лучше сказать, карикатура художественной деятельности.
Вот эту черную магию в конечном счете демонстрирует и разоблачает Булгаков. И кончим этот разговор опять же цитатой из Томаса Манна, из того же «Братца Гитлера»: