По сравнению с доступной, легко запоминающейся музыкой «Проданной» в «Далиборе» было много нового, неожиданного. Здесь еще больше, чем в «Бранденбуржцах», Сметана отошел от штампов итальянской оперы. В ее наиболее распространенных образцах преобладали длинные виртуозные арии, а оркестр служил только фоном. Такие арии подчас тормозили сценическое развитие действия, но с этим не хотели считаться. Примадонны, наподобие Эренберговой, отказывались петь главные партии, если они не давали им возможность с блеском продемонстрировать свой голос. А от участия таких примадонн, обычно фавориток влиятельных лиц, часто зависела судьба сочинения. Многие композиторы пытались отойти от этой «традиции». Но даже знаменитые мастера нередко к готовой опере дописывали виртуозные арии, чтобы угодить какой-нибудь капризной певице. Так поступил и сам Моцарт, когда ставилась его «Волшебная флейта». Правда, и он, и Вебер, и Глинка создали гениальные оперные партитуры, в которых оркестру отводилась почетная роль. Но на Западе особенно смело восстал против засилия певцов Вагнер.
Он правильно считал, что звучание оркестра, игра актеров и декорации имеют не меньшее значение для музыкально-сценического произведения, чем пение. Понимал это и Сметана. Именно поэтому он пригласил Арношта Грунда исполнять роль Йиры в «Бранденбуржцах в Чехии». Именно поэтому в «Далиборе» композитор уделил такое внимание симфоническому развитию образов, стремясь в своей трагической опере добиться большого драматического напряжения. Разрабатывая отдельные темы, он то противопоставлял их одну другой, то приводил к столкновению, мастерски используя каждый инструмент оркестра.
Но Сметана, который следил за смелыми творческими исканиями немецкого композитора и высоко ценил его огромное своеобразное дарование, был далек от слепого подражания Вагнеру. Изучая принципы вагнеровской музыкальной драмы, Сметана говорил: «Мы, чехи, народ певучий и принять этот метод в целом не можем». Вагнер в своем творчестве постепенно совсем отказался от таких оперных форм, как арии и законченные ансамбли, а Сметана продолжал развивать их во всех своих операх. Вспомним хотя бы замечательный дуэт Йеника и Марженки в первом действии «Проданной невесты» и большой дуэт Милады и Далибора в конце второго действия оперы. Вокальные партии сметановских опер органически связаны с народной песней. Даже там, где выведены легендарные персонажи — такие, как вышеградская княжна Либуше, — даже там Сметана пользовался национально-самобытными средствами музыкальной выразительности, далекими от Вагнера и вообще от каких бы то ни было чужеземных образцов.
Однако публике было трудно сразу во всем этом разобраться. А музыканты — сторонники «костюмированных концертов», как иногда назывались отживавшие свой век примитивные оперы, — решительно восстали против новаторских устремлений Сметаны. Они не отрицали, что «Далибор» производил сильное, даже потрясающее впечатление. Глубокие человеческие переживания, мастерски воплощенные в музыке, не позволяли слушателям оставаться равнодушными. Но опера ли это? А если да, то чешская ли она? Почему в ней так мало простых песенных народных мелодий? У многих возникали подобные вопросы. Даже профессиональные критики растерялись. Одни молчали, другие упрекали композитора в том, что он, на их взгляд, изменил делу, так удачно начатому «Проданной невестой». Восхваляя «Проданную», они не задумывались над тем, подходят ли скромные средства ее выразительности для изображения трагических переживаний.
Даже Прохазка, всегда отстаивавший творческие замыслы своего учителя, какими бы смелыми они ни были, до конца не понял музыки «Далибора». В статье, помещенной в «Народной газете» через несколько дней после премьеры, он писал, что в последней своей опере маэстро отошел от намеченной им ранее правильной линии. В музыке «Далибора», по мнению критика, ощущается чрезмерная перегруженность оркестра, его мощное звучание иногда заглушает певцов, а хоров, столь характерных для чешской народно-музыкальной традиции, слишком мало.
Газета «Политика», издававшаяся на немецком языке, сообщила читателям, что выскажет свои суждения о музыке «Далибора» только после следующего представления, а успех премьеры она объясняла исключительно торжественной обстановкой всенародного праздника. Пивода, который был постоянным музыкальным рецензентом этой газеты, предпочитал тоже пока помолчать. Еще совсем недавно он бьл одним из поклонников Сметаны и печатал дифирамбические статьи о его «Проданной». Теперь же, как и Майер, он видел в Сметане своего личного врага и выжидал повода вступить с ним в бой.
Такая перемена в отношении Пиводы к композитору объясняется очень просто. С тех пор как Сметана стал дирижером театра, ему приходилось постоянно заботиться о пополнении состава певцов. А сделать это было не так легко. В Праге имелась только одна частная вокальная школа — Франтишка; Пиводы. Опытный педагог, он воспитал немало талантливых певцов, но обучение в его школе стоило дорого и было доступно только весьма состоятельным лицам. Значительная часть его учеников принадлежала к аристократическим семьям и училась петь для собственного удовольствия. Лишь очень немногие, окончив школу Пиводы, становились профессиональными певцами. Вот почему Сметана, яри поддержке других членов «Умелецкой беседы», начал хлопотать об организации вокальной школы при оперном театре. Этого стерпеть Пивода не мог. Честолюбивый и жадный, он рассматривал создание новой школы как покушение на его «священные права». Он попытался было уговорить Сметану отказаться от этой затеи. Пивода напомнил композитору, какие хвалебные статьи он писал о «Проданной», как поддержал его кандидатуру на пост дирижера театра. Он и в дальнейшем обещал свою помощь, если Сметана перестанет вмешиваться в дела вокальной школы. Но Сметана с присущей ему принципиальностью и прямолинейностью ответил, что приложит все старания, чтобы такая школа была создана: это необходимо для развития чешского искусства.
Пивода знал настойчивость и упорство Сметаны. Он не сомневался, что хлопоты композитора рано или поздно увенчаются успехом, если он, Пивода, не сможет помешать этому. Но он не будет сидеть сложа руки. Сметана еще узнает, как затрагивать его интересы, как нарушать старые традиции! С этих пор Франтишек Пивода стал злейшим врагом Сметаны. Выступить открыто против автора «Проданной» было очень рискованно. И Пивода решил выждать, когда представится удобный случай, чтобы сразу покончить со своим врагом.
И случай представился. Постановка «Далибора» вызвала всеобщее замешательство. Воспользовавшись этим, Пивода начал подлую атаку против Сметаны. То с тем, то с другим он заводил речь о «Далиборе», упрекал Сметану в вагнерианстве, в измене чешскому народу и его культуре якобы из-за карьеристских стремлений. Высказывания Пиводы, подхваченные недругами композитора, передавались из уст в уста, обрастая, как ком снега, все новыми и новыми измышлениями.
Пивода был уверен, что клевета, «как бомба разрываясь», сделает свое — и Сметана «погибнет в общем мнении».
До композитора доходили разные слухи, но он не придавал им значения. Огорчал его лишь тот факт, что последняя опера не понравилась публике. 29 мая, в день своего бенефиса, Сметана опять поставил «Далибора», но в зале зияли пустые места. Сочувственные взгляды музыкантов провожали маэстро, когда он с поникшей головой под звуки жидких хлопков уходил за кулисы…
«Я знаю, чего они от меня хотят, — думал Сметана, шагая по уснувшим улицам. — Им нужна вторая «Проданная».
Но это не входило в планы маэстро. Он твердо решил идти по намеченному пути и развивать последовательно все основные жанры оперного творчества. Теперь на очереди «Либуше». В этой героической опере он постарается воскресить образы легендарного прошлого народа. А «Далибор»? Вот если бы его показать Листу, обсудить с ним все…
Трудно было Сметане, но дела школы, театральные хлопоты и множество других забот отвлекали его от горьких мыслей о «Далиборе».
В начале июля 1868 года с большой группой чешских деятелей Сметана выехал в Констанц. Он должен был принять участие в открытии памятника великому чешскому ученому-патриоту и реформатору Яну Гусу. На обратном пути композитор задержался в Мюнхене. В одном из залов музея, где близорукий Сметана в одиночестве пристально разглядывал картины, к нему подошел молодой человек и попросил разрешения представиться. Это был его соотечественник Отакар Гостинский, которому тогда исполнилось только двадцать лет. В те годы он слушал лекции в Мюнхенском университете, особенно интересуясь эстетикой. Сметана читал его статьи, в частности помещенную в пражской газете «Политика» корреспонденцию о мюнхенской постановке «Мейстерзингеров» Вагнера, и считал его деятельность весьма полезной. Молодой Гостинский, давно мечтавший о знакомстве с прославленным чешским мастером, был счастлив этой встрече.
Беседа, конечно, коснулась последней оперы Сметаны. На расспросы Гостинского композитор ответил, что «Далибор» пока «ставился мало, общественность в нем не разобралась и даже настроена против него, потому что некоторые рецензенты наговорили, будто это слишком вагнерианская музыка». В каждом слове мастера чувствовалась горечь, вспоминал Гостинский. Молодой ученый любил музыку Сметаны, и у него родилась мысль выступить на страницах прессы в защиту композитора.
Однако, несмотря на неуспех «Далибора», известность Сметаны как создателя чешской оперной классики все росла. «Проданная невеста» по-прежнему не сходила со сцены. 12 января 1869 года, в день своего очередного бенефиса, Сметана нашел у себя на дирижерском пульте большой венок цветов, присланный, как он предполагал, русской княгиней Голицыной. На трехцветной ленте, которой был перевит венок, по-русски были написаны названия опер «чешского Глинки», как c гордостью стали называть Сметану его соотечественники.
Между тем наступала весна. И Сметану неудержимо потянуло в деревню. После большого концертного сезона, омраченного переживаниями с «Далибором», он чувствовал себя утомленным и хотел отдохнуть.