Всячески пария: для хамки — «бедная» (грошовые чулки, нет бриллиантов), для хама — «буржуйка», для тещи — «бывшие люди», для красноармейцев — гордая стриженая барышня (С. 435).
В многостороннем познании «другого», свойственном путешествию как таковому, и во времена Гражданской войны — особенно, пишущая путешественница постоянно проявляет себя в ролевых играх как радикальный аутсайдер. В историческое время «исключений» Цветаева рискованным образом предвосхищает своим «путешествующим театром» место «чужого» и тем самым превозмогает слом всех устоев, чтобы позднее, после реставрации тоталитарного режима, в трагическом завершении путешествия все-таки пасть жертвой нового порядка[281].
III. Дороги бегства: путешествия на периферию империи
Дороги странствующих крыс:образ Персии в «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского
I. Предварительные замечания
«Персией» Виктор Шкловский назвал третью и последнюю часть своей первой книги воспоминаний «Революция и фронт». Она появилась в Петрограде летом 1919 года и вошла наряду с зарисовками из финской и берлинской ссылки в том «Сентиментальное путешествие»[282]. Двойственный характер «Сентиментального путешествия» (личный путевой отчет, с одной стороны, и художественный текст — с другой) позволяет рассматривать изображение Персии в специальном ракурсе, в качестве конструкта («конструктивного акта»), как это и подразумевает презентация реального пространства в текстах[283]. Пространство является здесь не только миметическим представлением реально познанного пространства — это и «литературное пространство», то есть «медийное средство для наглядной демонстрации внепространственных аспектов»[284]. Иначе говоря, у Шкловского образ Персии, о котором пойдет речь, вполне соответствует географической карте, его можно проиллюстрировать фотографиями того времени — как это и делает новейшее издание, — однако он читается как метафора, эссе об исторической ситуации. Причем этот образ выходит за границы обозначенного в тексте дискурса, идет далее к концептам культуры, в особенности к аспектам культурной идентичности, причем с характерными обращениями к биографии самого автора. Ключ к прочтению подобного текста предоставляют метафоры, содержащиеся в нем.
Последнюю часть главы о Персии в воспоминаниях о Гражданской войне Виктор Шкловский начинает весьма неожиданно — с многозначительного экскурса о нашествии крыс на Европу в XVIII веке, явного парафраза из «Жизни животных» А. Э. Брема:
В тысяча семьсот котором-то году, кажется, при Екатерине I — для них это не важно, — пестрые крысы из среднеазиатских степей, собравшись в стаи, толпы, тучи, переселились в Европу.
Они шли плотной, ровной массой. Хищные птицы, собравшись со всего света, летали над ними; тысячи погибли, погибли миллионы, сотни миллионов шли вперед. Они дошли до Волги, бросились и переплыли. Река сносила их, вся Волга до Астрахани пестрела трупами; но они переплыли ее и вступили в Европу.
Они заняли все, рассеиваясь и становясь невидимыми (С. 129).
Так Шкловский приступает к своему отчету о начавшемся в конце 1917 года отступлении русских войск из занятых ими северо-восточных районов Персии, за что он нес ответственность как армейский комиссар Временного правительства. В «крысах» мы без труда узнаем захватчиков — бывшие части царской армии, которые заняли, согласно договору с Великобританией (1907), северо-восток страны и сыграли в последующие годы сомнительную (и непоследовательную) роль в столкновениях между сторонниками конституции и реакционерами.
Этот образ не только выражает иронию и самоиронию относительно дискредитации русской армии, но является метафорой колонизации Европы Азией, что, переворачивая географическое направление русской экспансии, также придает изображаемому иронический акцент. Однако в этой цитате скрыты еще более богатые и далеко идущие ассоциативные связи.
Особо значимыми представляются следующие аспекты:
1. Обозначение важных для культурологического рассмотрения ключевых понятий: отношений между Европой, Россией и Востоком (и связанных с ними культурных моделей), таких концептов, как центр и периферия, граница/переход границы, а также феномен империализма. Все это означает, что анализу подлежит конкретный образ Персии (собственно говоря, лишь самого ее северо-запада) как ландшафт, район русской оккупации, мультиэтническое пространство, как часть «Востока»; при этом следует проследить соотношение между стереотипами в его восприятии и индивидуальными впечатлениями от него[285].
2. Каждая «крыса» метафорически представляет индивидуум в истории, конкретного солдата оккупационной армии, для которого смысл и цель его передвижения остаются неведомыми, — что для изобразительного метода рассказчика, являющегося частью этого передвижения, имеет очевидные последствия. Вообще здесь правомерно задать вопрос о связи средств передвижения и восприятия, о восприятии и изображении, определив при этом соотношение принципов «литературы факта» и формальной школы.
Оба этих аспекта, представляющие два разных направления в изучении путешествия-текста — направление, ориентированное на культурно-идеологический контекст, а также эстетическое (с ориентацией на контекст литературно-теоретический), — нам хотелось бы проследить в настоящей статье. Как будет показано, они сходятся в саморефлексии автора — личности в состоянии кризиса, индивидуума, меняющего профессии и играющего ситуативно обусловленные роли, — а также в мультикультурной генеалогии. Иными словами, речь идет о конструировании «Персии», конструировании текста и собственного Я.
Прежде всего следует обозначить политические и военные обстоятельства, на фоне которых можно рассматривать пребывание Шкловского в Персии. В 1906 году там произошла конституционная революция. Совершенная представителями самых разных слоев общества — служащими, журналистами, интеллигенцией, торговцами и т. д., она свергла исламских клерикалов и смогла мобилизовать в Тегеране большую часть мелких торговцев и ремесленников. В начале 1907 года в связи со смертью шаха Мазаффара-аль-Дина, чей наследник шах Мохаммед-али был противником конституционных реформ, ее достижения оказались под вопросом. Следующим ударом по сторонникам конституции стало заключение договора между Россией и Великобританией (август 1907). Направленный против немецкого рейха, он должен был минимизировать взаимные претензии, гарантируя каждой стороне определенную сферу влияния: Великобритания контролировала регион Персидского залива, Россия — северную часть страны. В июне по указу шаха, который чувствовал нарастающую угрозу со стороны приверженцев конституции, был разогнан парламент, а видные вожди движения казнены или заключены под стражу. Центр антимонархической оппозиции находился в Тебризе. В 1909 году ее сильно потеснили отряды шаха, однако на сторону оппозиции неожиданно встала Россия и своими силами сняла оккупацию Тебриза. Вследствие этого шах был свергнут и выслан в Россию. Его сыну, объявленному новым шахом, был назначен регент из рядов конституционалистов. В конце 1909 года избран новый парламент, но уже в декабре снова распущен после того, как русские и британцы, желавшие подавить растущее американское влияние, двинулись на Тегеран. К началу Первой мировой войны Персия формально была нейтральной, однако ее северо-восточная часть стала ареной военных конфликтов между Россией и Турцией, а центральная власть все более оказывалась не в состоянии удерживать провинцию. Россия встала на защиту севера Персии от Турции. Но после Февральской революции русская армия стала постепенно самораспускаться. С британской точки зрения, в сентябре — ноябре ситуация выглядела следующим образом:
The Russian troops in the Caucasus and in North-West and West Persia still retained their positions; but they were no longer receiving either pay or food regularly, and their consequent lack of discipline and loss of moral rendered them of such little fighting value that by the middle of October all that we could hope for was that they would not evacuate Persia nor leave the roads into that country open to the enemy. […] On the 2nd December hostilities were suspended between Russia and the Central powers as a preliminary to negotiations for peace. […] As regards the Caucasus and Persia, it was realised that Russian troops could not be relied upon much longer to provide an effective barrier to a hostile penetration, which would enable the enemy to carry the war into Persia and Afghanistan and to threaten the flanks of our force in Mesopotamia[286].
В конце 1917 года — еще до заключения Брестского мирного договора — начался вывод русских войск из Персии, которая была оставлена британцам[287].
Дальнейшие события не представляют для нас особого интереса, однако следует упомянуть о важной роли, принадлежавшей так называемым казачьим бригадам — одному из существовавших с 1879 года конных формирований, в которых командный офицерский состав был русским. Во время революции казачьи бригады были на стороне шаха Мохаммеда-али и осуществляли бомбардировки первого парламента. Во время мировой войны они сражались на стороне русских против турок, а также против иранских союзников последних. В 1920 году казачьи бригады полностью попали под командование иранских офицеров, среди которых был Реза Пехлеви, годом позднее пришедший к власти посредством государственного переворота[288].
Точные даты в воспоминаниях Шкловского о Персии определяются только временем их написания. Исходя из того факта, что он прибыл в Петроград незадолго до начала «демократической конференции» Керенского (14–22 сентября) и лишь через некоторое время отправился в Персию, можно заключить, что он приехал туда не ранее 1 октября по старому стилю. Поездка на поезде длилась не менее восьми дней, пять дней до Тифлиса, еще два до Урмийского озера, которое он пересек на пароме, чтобы наконец в конном обозе достичь расположения штаба русских войск в Урмии. До своего отъезда из Персии Шкловский находился преимущественно в Урмии и ее окрестностях; единственное большое путешествие, о котором он упоминает, было совершено в курдский город Солож-булак (Сауж Булаг) южнее Урмийского озера. Далее упоминается его пребывание в Дильмане, к северу от Урмии. Даже взгляд на карту[289] убеждает, что Шкловский совсем не путешествовал по Персии, но — в рамках своих конкретных административных задач — лишь передвигался по сравнительно небольшой области. Он находился в подчинении у комиссара Ефрема Таска, вместе с которым представлял Временное правительство при штабе оккупационной армии. В течение трех месяцев сталкивался с ужасами войны и оккупации, видел опустошение и без того пустынного региона, умирающих от голода людей, погромы, грабежи и убийства, произвол солдат, ужасные несчастья и т. д. При этом возможность вмешаться в происходящее была минимальной. После Октябрьского переворота de jure Шкловскому и Таску нечего было больше делать в Персии, так как правительство, которое их туда направило, было свергнуто. Возвращение из Персии в конце декабря происходило одновременно с роспуском находившихся там военных отрядов.
II. Конструирование «Персии»
В самом начале главы о Персии находятся те фрагменты текста, которые в прямом смысле можно отнести к описанию путешествия, однако они представляют лишь малую часть текста в целом: одновременное изображение собственного движения в чужом пространстве и самого пространства. Его описание начинается с перехода границы между Русским государством и оккупированной территорией Персии. При этом особое внимание уделяется самой границе: упоминаются пограничный город Джульфа, персидская таможня, пограничная река Араке, переезд через мост на вновь составленном поезде. Переход границы означает вторжение в чужое пространство, которое, однако, оказывается чужим в несколько другом смысле, нежели это подразумевают традиционные представления о Персии и соответственно о Востоке. Изображение этого этапа путешествия, ведущего через голые и необитаемые горы и возвышенности к Урмийскому озеру, изобилует словами, обозначающими «пустоту», «пустыню», «безжизненность»:
«кругом пустыня»; «станции были пустынны»; «пустыня-солончак»; «одна пустыня»; «пустынные скалы»; «озеро, всегда пустынное, пустынное при халдеях, при ассирийцах»; «громадное, явно мертвое, гладкое озеро-море»; «самое странное: на берегу нет жилых зданий, не видно людей»; «порт — мертв»; «безлюдная тишина»; «глухо, как у глухого забора»; «вдоль глухой глиняной стены» (С. 86–90).
Подобное скопление семантически близких слов на нескольких страницах печатного текста явно превышает предел, необходимый для конкретизации пространства. То обстоятельство, что речь здесь идет и о проекции внутреннего состояния рассказчика на изображаемое, будет предметом обсуждения ниже. Прежде всего представляет интерес впечатление, противоположное «красочному, полному жизни» Востоку, одному из позитивных стереотипов его восприятия, закрепившихся уже в литературе русского романтизма[290]. Рассказчик намекает на это, когда говорит о замешательстве одного «старого знакомого», которого он встретил в Урмии:
[…] он приехал на Восток и ждал Востока пестрого, как павлиний хвост, а увидел Восток глиняный, соломенный и войну совершенно обнаженную. Нигде не была так ясна подкладка войны, ее грабительская сущность, как в персидских щелях (С. 90).
Вторая часть цитаты добавляет представление о дикости и грубости, которые точно так же принадлежали к арсеналу стереотипов Востока, только не с однозначно позитивной оценкой. Напрямую это высказано в другом месте: «Я знаю, как жестоки курды, но Восток вообще жесток» (С. 100). Даже Шкловский, скептически относившийся к заимствованным литературным клише, явно не был чужд подобных описаний[291] и в позитивном смысле — например, когда снова обратился к переиначенному мотиву павлина. Изображая свое ночное посещение вождя народного формирования новых ассирийцев (айсоров), он описывает увиденного павлина почти в романтическом стиле: «Тяжелый, пышный даже при луне хвост резко выделялся на беленой глине» (С. 119). Соответствующее предпочтение проявляется затем в характеристике этого отряда, к которому рассказчик испытывает особенную приязнь, что затем выражается в высказанном им желании остаться жить на Востоке, (ср. С. 121).
Только в самом конце «Сентиментального путешествия» Шкловский вносит западноевропейское представление о России как о царстве «Востока», (полу)азиатской стране:. «я человек Востока, потому что идет Восток от Пскова, а раньше от Вержболова, и идет, как и прежде, от русской границы до трех океанов» (С. 266). С одной стороны, Шкловский иронически ссылается здесь на «овосточивание» России Западом (ирония подчеркивается упоминанием городка Вержболова, прежде находившегося на прусско-российской границе[292] и весьма значительного для пересылки товаров). С другой стороны, он серьезно идентифицирует себя с (полу)восточным человеком, объясняя свое ощущение неприкаянности в берлинской ссылке. В известной мере путешествие в Персию стало путешествием к собственным корням; но к этому мы еще вернемся.
В качестве пограничного региона северо-восток Персии характеризуется с разных точек зрения; нас, однако, интересует здесь в первую очередь один аспект. Из Петрограда, центра уже не существующей монархии, но еще существующего Российского государства, рассказчик по доброй воле отправляется в приграничную область, «на окраину» (С. 85). В этом смысле он познает регион как пространство действий царского империализма, который становится его постоянной темой, — причем не тогда, когда автор предается мыслям об идеологии (в дискуссиях о таких атрибутах империализма, как экспансия, власть, цивилизация и т. д.), но в процессе реальных контактов[293]. Шкловский изображает, как во время наступления русской армии разрушались ветхие сооружения оросительных систем; если это обстоятельство не стало причиной голода, то по крайней мере усилило его (С. 126). Символом неуважения к чужой культуре становится для Шкловского горящее дерево — дерево, очень ценное, с точки зрения местных жителей, которое какой-то русский солдат поджег без всякой причины (С. 110 и след.). Этот ряд может быть продолжен картинами часто изображаемых убийств и погромов. Рассказчик как действующее лицо берет на себя весьма неудобную двойную роль: армейский комиссар, он представляет оккупационную власть, при этом, будучи политически мыслящим и впечатлительным человеком, он все же может лишь осуждать русский империализм и его конкретные проявления, однако едва ли способен что-либо ему противопоставить.
Все, что не было позволено Шкловскому — армейскому комиссару, предпринимает Шкловский-писатель, создавая своего рода квазиантиимпериалистическую, этнографическую программу. Совершенно в стиле публицистического «очерка» он дифференцирует этнические группы, заселяющие регион: персы, армяне, азербайджанцы («татары»), курды, новые ассирийцы («айсоры») и евреи (особ. С. 93–101), — описывает их историю, религию и культуру, а также отношения друг к другу[294]. Подобная дифференциация противопоставляет его солдатам, которые хотя и знали о существовании разных этнических групп, однако различали их на чисто эмоциональном уровне — по степени их «враждебности». Курдов обычно ненавидели, так как прежде всего именно они состояли на военной службе у турок.
Иногда Шкловский рассуждает с определенных идеологических позиций: например, когда вопросы касаются власти и собственности, он выражает точку зрения революционера. Персидская революция кажется ему курьезом, потому что зачинщиками ее были и богатые люди, которые владели целыми деревнями, где существовало квазикрепостное право (ср. с. 94 и след.). В качестве курьеза описываются и персидские казачьи бригады, которые были внедрены в Персию русскими империалистами и воспринимались населением как инородцы (С. 95).
Но прежде всего Шкловский озабочен тем, чтобы показать страдания местного населения от войны и оккупации, его героическую борьбу за выживание. Причем он всегда принимал сторону жертвы, сторону слабого — это были подчас и русские солдаты (ср. с. 123).
В целом глава о Персии, несмотря на ее название, конечно, не стала литературным освоением географического или культурного пространства (в лучшем случае явилась лишь первым подступом к нему). Это связано с тем, что введение элементов «очерка» тоже в конечном итоге имело литературную мотивацию. С другой стороны, изображение слишком заметно определялось заданным концептом войны: оно было попыткой описать опустошение как следствие непреднамеренных коллективных действий.
III. Конструирование текста
На основании нарратива читатель может составить для себя лишь приблизительное представление о ходе событий; иными словами, нарративная структура не обладает, подобно традиционным мемуарным текстам, упорядочивающим и скрепляющим свойством «жизнеописания»[295] и, несмотря на тематические связи, оставляет беспорядочное впечатление. Пояснения, даваемые относительно политического и военного смысла происходящего, появляются фрагментарно и разрозненно, действительные функции и полномочия Шкловского-комиссара во многом остаются неясными[296]. Короче говоря, Шкловский предпринимает нечто противоположное попытке привнести в автобиографическое сочинение единство и общий смысл. Это касается и приведенного в начале образа странствующей крысы, которая движется в общем потоке, наблюдает за происходящим вокруг, не понимая, почему это происходит и к чему ведет. Подобный образ близок рассказчику, которому тоже не хватает цельности восприятия:
Немного может сказать крыса, прошедшая даже через всю Азию. Она не знает даже, та ли она самая крыса, которая вышла из дому (С. 133).
Потом Шкловский разовьет этот образ и с его помощью установит связь между методом рассказчика и проблемой идентичности. Нарративное уходит у Шкловского в эпизод, в конкретную деталь; видимо, в соответствии с принципами «литературы факта», теоретическая платформа которой была разработана позднее[297]. В конечном итоге трудно понять, определяется ли метод в первую очередь стремлением к литературным инновациям (оно явно преобладает в «Zoo») или же экзистенциальным мироощущением, которое также обусловливает разрушение привычных способов восприятия.
Перенесение отдельных «формалистических» приемов в контекст «литературы факта» на примере «Сентиментального путешествия» было многосторонне рассмотрено и систематизировано А. Ханзен-Леве[298]. Среди выделенных приемов наиболее значительны «эстетизация фактического материала», «монтаж прозы» и «бессюжетность», а также (в следующем абзаце) «поэтическая реализация иронически-сентиментального авторского сказа» и теоретический «комментарий к остранению».
При обращении к документальному материалу речь идет «об отношении между объективной подлинностью использованных материалов /…/ и их условностью в рамках литературного, художественного жанра»[299]. Поэтому рассказчик многократно подчеркивает аутентичность имен и фактов, снова и снова заключая «автобиографический пакт»[300]. Например, он говорит о том, что изображенное им можно было бы дополнить материалами современной прессы[301], или же ссылается на свою деятельность теоретика литературы[302]. Это означает, что, несмотря на повторяющиеся подтверждения рассказчиком своих документальных намерений[303], введение аутентичного материала в художественный текст служит приемом для преодоления автоматизации восприятия, непридуманность материала ложится в основу его эстетичности. Позднее Шкловский теоретически обосновал этот прием и отказался от традиционной формы «психологического романа», который хотя и пропагандировался пролетарской критикой, но казался ему несвоевременным («форма не по климату»[304]). Это соприкасается с приемом публицистического фельетона, эффект которого Шкловский связывал с «разроманиванием материала»[305]. Предпочтение фактического материала сюжету предшествует приему монтажа, который Шкловский в своих теоретических высказываниях неоднократно сравнивал с техникой монтажа кинофильма[306]. Особенно интересно, что он рассматривает и путешествие, и воспоминание в качестве возможной замены традиционного сюжета, а именно: «передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии, или временное в мемуарах»[307]. Однако оба приема он подчиняет в «Сентиментальном путешествии» введением третьего. Хотя название произведения указывает на соединение частей повествования по схеме путешествия, оно проявляется только в отдельных местах: в рамках приезда и отъезда, в хронологии представления отдельных станций; линия соединения многократно прерывается частым внедрением анахронических пассажей. Зачастую это прямо мотивируется, причем тематической (ассоциативной) связанностью. Следует назвать особо представленные темы, такие, как «ранение» (ср. с. 86), «погром» (ср. с. 103, 108), «оружие» (с. 120) и т. п., которые apropos вызывают в воображении отдельные эпизоды. Таким образом, парадигматические связи подменяют собой синтагматические, или каузальные.
Признаком литературности текста, служащим, в частности, сохранению уже описанного соотношения между аутентичностью и условностью, служит, как правило, и ввод метатекстуального комментария: «про войну писать очень трудно…» (С. 73); «Но буду говорить. Попробую рассказать, как я понял все, что произошло» (Там же); «Я хочу рассказать о стране, где я оказался» (С. 93); «Кстати, об оружии» (С. 120); «Да, еще два слова прежде» (С. 122); «Но я отвлекся» (С. 123). Это «обнажение приема» в формалистском смысле — как у Лоренца Стерна, к роману которого «Тристрам Шенди» Шкловский обращался, разрабатывая свою теорию[308]. В этом отношении намек на другой роман Стерна, «Сентиментальное путешествие во Францию и Италию», можно истолковать как обозначение названия и ссылку на него, даже если функции «обнажения приема» очень различны: пародийны у Стерна и конструктивны у Шкловского[309].
Дистанция между ними появляется по той причине, что Стерн и его подражатели следовали своим душевным впечатлениям — конкретные, часто мимолетные переживания или встречи служили предметом рассказа; но Шкловский в своих текстах избавлялся именно от личных впечатлений, насколько это было возможно. Их место могла занять авторская ирония, которая тоже присутствует у Стерна, но опять-таки в иной функции. Там она определяется избытком духовной жизни, в то время как Шкловский пользовался иронией в том смысле, как ее понимал его самый одаренный ученик Данило Киш. Он заявлял: «Я не выношу литературы без иронии. Все-таки ирония единственное средство от ужаса существования. И в писательстве она необходимая приправа. Иначе выходит то сентиментально, то слезливо»[310].
Здесь достаточно двух примеров. Лаконичное сообщение о том, что Халил-паша «перед отходом из Эрзерума закопал четыреста армянских младенцев в землю», рассказчик дополняет одним предложением: «Я думаю, это по-турецки значит „хлопнуть дверью“» (С. 128), где, собственно говоря, опять отразился стереотип в восприятии Востока. В другом месте он изображает своего шофера, потрясенного видом валяющихся прямо на дороге трупов местных жителей, расстрелянных русскими солдатами без всякого повода: «Шофер осторожно вел машину /…/ Ему было тяжело, у него были шоферские нервы. Шоферы нервны» (С. 114). Подобные спорадические комментирования созвучны открытой полемике, направленной против «автоматизированных» литературных клише в изображениях войны (ср. с. 73). За этим скрывается, как позднее у Киша, этический аргумент: война, страдание, голод, ранение, смерть и т. п., становясь предметом условного «беллетристического» изображения, теряют трагизм. Подобный авторский подход позволяет добавить: ирония служит автору дистанцией, психологической самозащитой от ужасов войны[311].
IV. Конструирование собственного Я
Перелом ситуации в 1917 году воспринимается автором «Сентиментального путешествия» как кризис собственного Я. Это проявляется в коротком замечании, объясняющем его добровольный отъезд в оккупированный район Персии: «Тоска вела меня на окраины, как луна лунатика на крышу» (С. 85). Понятие «тоска» включает в себя не только «Kummer» (печаль), как это дается в немецком переводе[312], но и «Sehnsucht» (стремление) — но стремление куда? С психологической точки зрения можно объяснить путешествие как попытку избавиться от травмы фронтовых впечатлений, так как оно отвечает потребности двигаться во время быстрых исторических перемен и, соответственно, противопоставить свое движение воспринимаемому в качестве стагнации бездействию в определенных политических сферах Петрограда осенью 1917 года. Приведенной выше цитате не случайно предшествует образ автомобиля, застрявшего в снегу или грязи, который призван наглядно продемонстрировать тщетность энергичных усилий генерала Военного министерства (С. 85). Возможно, для Шкловского-теоретика кроется за этим перелом еще более значительный, чем просто политическая революция: иная оценка прежде позитивно воспринимаемого модернизма как негативного или, по крайней мере, амбивалентного феномена. Если «переворот в восприятии осуществляется движением пара»[313], то уже сам взгляд из современного транспортного средства — выражение модерна. С точки зрения формализма, железная дорога и автомобиль становятся концептом нового зрения. Проблема возникает тогда, когда средство передвижения застревает, развитие стагнирует, движение ведет в никуда в том смысле, что все «военные дороги тупики» (С. 112).
Таким образом, путешествие представляет собой лишь парадоксальную попытку рассказчика снова приобщиться к динамике модернизма и одновременно избавиться от нее. Здесь опять обращает на себя внимание этап путешествия после пересечения персидской границы. Особенно значимо замедление темпа движения при подъеме поезда в горы, затем еще более медленная переправа через Урмийское озеро (конечно, на пароме, двигавшемся благодаря все той же паровой тяге) и, наконец, преодоление последнего отрезка пути в конном обозе, когда рассказчик чувствует себя перенесенным в домодернистский контекст, в то время как пустынный ландшафт служит пространственным отражением его душевного состояния. В конце концов он прибегает к совершенно архаической форме передвижения, когда после поломки автомобиля продолжает свой путь пешком по дороге, усеянной костями погибших лошадей и верблюдов (С. 139)[314]. В таких эпизодах путешествие становится и путешествием во времени, путешествием в прошлое, где, конечно же, невозможно долго оставаться. Таковы и другие дороги, по которым он двигался во время пребывания в Персии, — «тупики войны». Возвращение с окраины в центр обусловлено не только Октябрьским переворотом и последующим выводом войск, но и убеждением рассказчика, что дорога в Персию в конечном итоге его никуда не привела. Он снова относит себя к армии крыс с ее бессознательным движением: «Пестрой крысой прошел я дорогу от Ушнуэ до Петербурга» (С. 266).
В одном месте, не относящемся к главе «Персия», Шкловский описывает свою способность к перемене идентичности, к превращению в то, чего требуют обстоятельства, — свойство, важное для выживания в военное время:
Я, если бы попал на необитаемый остров, стал бы не Робинзоном, а обезьяной […] Я умею течь, изменяясь, даже становиться льдом и паром, умею внашиваться во всякую обувь. Шел со всеми (С. 174)[315].
Разумеется, здесь имеется в виду не полное превращение, но форма мимикрии, как ее описал Хоми Баба (со ссылкой на Жака Лакана) в контексте (пост)колониализма[316]. При всех различиях, которые можно заметить между двумя конкретными феноменами, есть между ними и примечательные общности. В условиях колониализма, как и в индивидуальном случае Виктора Шкловского, речь идет о стратегии самосохранения и самоутверждения. Шкловский был к этому генетически предрасположен, не раз возвращаясь к своему еврейско-немецко-русскому происхождению[317], в том числе и в связи с дискриминацией евреев в русской армии (С. 79). В силу своего происхождения, смешавшего три культуры, Шкловский был особенно склонен к мимикрии, что в условиях общественных переломов могло лишь обострить проблему идентичности. И в этом смысле путешествие в Персию стало попыткой самоутверждения. Неоднократно подчеркиваемое родство с Востоком, в особенности с новыми ассирийцами, имеет те же причины. Рассказчик подчеркивает, что на Востоке нет антисемитизма, что в разговоре с ассирийцами проявляется общее ощущение непрерывной традиции (С. 122). Без сомнения, для него очень привлекательна мысль об общих корнях, о тысячелетней общей истории; вместе с тем он дистанцируется от новых ассирийцев, указывая на их ошибочное мнение, будто они потомки древних ассирийцев, на самом же деле они происходили от евреев-арамейцев. За этим кроется невысказанное прозрение автора, что даже «Восток» не может дать ему стабильной идентичности.
V. Заключение
После всего сказанного совершенно ясно, что слово «путешествие» в заглавии книги следует понимать в метафорическом смысле, хотя в главе «Персия» речь идет о конкретных впечатлениях. Безусловно, путешествие не может более выполнять воспитательную функцию, следуя карамзинской традиции. Этому препятствуют как лежащее в его основе экзистенциональное мироощущение, так и сам материал, приемы его подачи. На непосредственную связь фактографического приема с «приемом остранения экзистенциональной практики»[318] указал еще А. Ханзен-Леве: бессюжетность соотносится с «распадом жизненных связей, существования, отношений между людьми», отказ от каузальных и психологических формулировок с «экзистенциональной децентризацией человека»[319]. Внутреннее состояние рассказчика отражает исторические кризисы и переломы — мировую войну, Февральскую революцию, Октябрьский переворот — и наоборот. Связанный с этим способ восприятия (Я — в движении, в перемене ролей, в фрагментарности[320] и т. п.) проявляется в тексте и как предмет, и как принцип изображения. Но приемы служат не просто отражению действительности, а конструированию собственной биографии. «Надо не историю делать, а биографию», — заявляет рассказчик (С. 114). И если он прямо не говорит о писательстве, то имеет в виду именно написание (авто)биографии. Обобщая, можно сказать: «в автобиографических записках переживание не воспроизводится, оно скорее порождается»[321], и утверждение это переносится на «Сентиментальное путешествие» в том смысле, что в основе текста как автобиографии лежит концепция, противоположная «литературе факта». Привносимые при этом структуры возникают из позиции, которая не является статичной и ретроспективной, но мыслится как бы в потоке, в непосредственном продолжении пишущегося отрезка жизни. «Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь» (С. 142) — говорится в начале фрагмента «Письменный стол». Реализация самонаблюдения в тексте происходит по принципу «формалистского витализма»[322]: он является стратегией самоутверждения автора, внутренний кризис которого стал его темой[323]. Итак, можно заключить: это не путешествие, с помощью которого рассказчик/автор преодолевает свой внутренний кризис, это написание «Сентиментального путешествия».