[828]. Эта «выпряженность» одновременно свидетельствует об отсутствии пункта притяжения или фиксации, который оптически соответствовал бы центральной перспективе, связующей впечатления воедино. Вместо этого перспективы постоянно меняются, моментные впечатления выстраиваются в ряд подобно моментальным фотографическим снимкам и таким образом лихорадочная синхронность закрепляется в стремительном восприятии города[829].
Именно прерывистость переписки усиливает документированность и рефлексию по поводу досадного состояния ожидания и неподвижности, в котором кроется беглость мгновения. Вместе с тем форма переписки придает субъективный характер взгляду на топографию берлинских скоростей и тем самым служит и легитимации прибежища бывшего революционера, который хотя и пишет письма, коснея и цепенея в Берлине, но все-таки надеется на предстоящее возвращение в Советскую Россию. И с этой точки зрения запрещенные любовные письма служат «уловками» для того, чтобы преодолеть настоящее состояние «парения» и одновременно зафиксировать его в хронофотографическом виде.
«Либеральное путешествие»:советский писатель в Париже второй половины 1920-х годов
Советский травелог (рассматривая европейский маршрут) прошел в довоенный период три стадии развития. Первая стадия (первая половина 1920-х годов) — это поездки в страны, представлявшие внешнеполитический интерес для молодой Советской республики: сначала Латвия, затем Германия, полуофициально — до 1924 года — Франция. Советский писатель выступает в этот период в роли пропагандиста мировой революции; его травелог, как правило, — агитационный текст с призывами к местному пролетариату повторить историческое свершение рабочих в России.
Второй этап начинается с 1924 года, когда ведущие европейские державы, включая Францию, устанавливают дипломатические отношения с СССР. Советский писатель вместе с первыми советскими дипломатами обучается дипломатическому этикету. Прямые призывы к революции исчезают, на смену агитационному тексту приходит путеводитель, рассказывающий советскому читателю о другой жизни, которая не так содержательна и духовна, как «наша», но тоже имеет право на существование. Главная цель путешествующего писателя — по-прежнему Париж, однако не менее важным становится объезд Европы. Советский писатель видит культурную — и политическую — самобытность не только в тех странах, которые являются важными игроками в мировой политике, но и в государствах небольших, невлиятельных. Внимательное изучение Другого (не выходя за рамки обязательных идеологических стереотипов) — бесспорное достижение этого этапа.
Третий этап наступит в начале 1930-х годов. Советский путешественник в этот период (особенно после 1933 года) будет смотреть на Европу глазами человека, ощущающего приближение войны. Европа для него — политическая карта, энциклопедия политических режимов. Особенно притягивают советского писателя «горячие точки» европейского противостояния: сначала Германия времен выборов в рейхстаг, затем Австрия перед аншлюсом, Испания эпохи Гражданской войны, Чехословакия перед немецкой оккупацией. По мере того как все новые части Европы штрихуются в черный, коричневый или еще какой-нибудь фашистский цвет, советский писатель начинает представлять их вымершими или несуществующими. Континент отныне поделен невидимыми линиями на своих и чужих, союзников и врагов. Париж перестает быть центром Европы в советском сознании, он равноценен Вене и Праге — это лишь одна из столиц, где идет борьба между коммунизмом и фашизмом. Никакой третьей силы, декларирует советский писатель, быть не может.
В данной статье речь пойдет о втором этапе советских путешествий в Европу — наверное, самом интересном и продуктивном. Именно во второй половине двадцатых годов в Париже побывало максимальное количество советских поэтов и писателей, именно тогда создана большая часть довоенных «путешествий» (примерно такая же картина наблюдается и в европейских литературах: короткий «межвоенный период» оказался временем расцвета травелога[830]).
Если на первой стадии травелоги оформлялись преимущественно как отдельные статьи (или, в случае Маяковского, как отдельные стихотворения), то на втором этапе наиболее распространены циклы очерков (или стихотворений) о заграничной жизни. Поездка становится длительней, охватывает больше стран — расширяется и текст о ней. Если на первом этапе писатель осмыслял себя как официальный представитель СССР, «полпред стиха» (выражение Маяковского, употребленное им в чуть более позднем американском травелоге), то теперь, с появлением на Западе настоящих полпредов, писатель становится частным человеком, совершающим поездку по приглашению зарубежной общественной организации. Он ищет новую роль — и обретает новый взгляд. Этот взгляд отчасти сохраняет официальность (советский человек по-прежнему путешествует не сам по себе, а как представитель своей необычной страны), отчасти же приобретает индивидуальность, характер, человечность. В связи с этим меняется и то, что видит советский путешественник, — капиталистическая страна, и прежде всего столица европейского капитализма Париж. Они тоже обретают внеофициальные, внеидеологические — индивидуальные черты.
Эти изменения хорошо заметны в травелогах В. В. Маяковского. В Париж в декабре 1924 года приехал первый советский полпред Красин, Маяковский принял участие в официальном открытии советского полпредства. Вернувшись домой, поэт создает цикл стихотворений о Париже (1925). В нем проявилась новая, не «полпредская» позиция советского путешественника, и одновременно здесь формируется новое видение Парижа — не столицы враждебной капиталистической страны, а столицы государства — партнера СССР. Революционного города Коммуны. Города, близкого по духу.
Первое стихотворение цикла — «Еду», вступление к травелогу. Завершается цикл «Прощаньем». Это обрамление из обычных человеческих чувств, неофициальных речей («Билет — щелк. Щека — чмок»[831] — или: «Подступай к глазам разлуки жижа, / Сердце мне сантиментальностью расквась!» — М 6, 227) с самого начала создает камерную атмосферу частной поездки. Если раньше поэт был один на один с рабочим классом Германии (стихотворение «Германия», 1922–1923) или Эйфелевой башней (стихотворение «Париж. (Разговорчики с Эйфелевой башней)», 1923), то теперь появляются абрисы спутников. В «Еду» это «кругосветные дамы» (М 6, 197), в «Версале» — «веселый Париж»:
[…] кокотки,
рантье, подсчитавший барыш,
американцы
и я.
В группу спутников попадают также «переводчица-дура» из стихотворения «Notre-Dame» и эмигрантская публика из монпарнасского кафе «Ротонда» (некогда авангардного, а к середине 1920-х годов уже модного туристического места), судачащая о нем, Маяковском. Поэт выделяется из группы спутников, они недостойны его. В этом контексте иронично обыгрывается идеологический термин «попутчик» (стихотворение «Город»). Поэт идет одиноким верблюдом (с парижской рекламы) впереди людских арб. По-прежнему, как и в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», основное парижское настроение — одиночество:
Ни души
не шагает
рядом.
Но теперь это одиночество в толпе. Толпа состоит из туристов, а лирический герой, несмотря на туристический костюм, — все тот же поэт революции. Через головы окружающей его толпы он обращается к массе, но эта масса теперь, в отличие от раннего этапа путешествий, — не местный пролетариат: она находится дома, в СССР. Только там поэта понимают, там он не одинок (тоска «положительная», тоска херсонской степи, противопоставлена в первом стихотворении цикла тоске парижской).
Здесь на новой почве прорастает множество побегов утраченной роли «полпреда стиха». Это разговор с Верленом о сущности новой советской поэзии и разговор с Сезанном о перекосах в советской живописи; это реакция на речи переводчицы о «небесной готике»: поэт, которого принимают за туриста, на самом деле пришел инспектировать Нотр-Дам на предмет его использования революцией; это революционное разрушение эстетики — трещина от штыка на столике Марии-Антуанетты как апофеоз экскурсии по Версалю; это советское «мы» в обращении к французскому народу в стихотворении «Жорес» и т. д. Однако все эти случаи официальной речи имеют совершенно иную природу, чем раньше. Маяковский говорит теперь не с Эйфелевой башней, представляющей всю Францию целиком, а со своими «попутчиками» из прошлого (переосмысливая официальный термин советской критики) — Верленом и Сезанном, как в СССР он беседует с Пушкиным. По сути, это частный разговор, хоть между великими. В Нотр-Дам и в Версале он смотрит в будущее, но не может выйти за рамки отведенной ему роли туриста, должен сдерживать революционную энергию. Наконец, в «Жоресе» официальная речь оформлена как анонимный «гневный окрик» (М 6, 221). Все это — уже не прямая официальная коммуникация, как в стихотворении «Германия».
Формула «Два Парижа», уже встречавшаяся в стихотворении первого этапа «Два Берлина» (1924), серьезно переосмыслена:
Один Париж —
адвокатов, казарм,
другой —
без казарм и без Эррио.
Но вместо рабочего Парижа, как можно было ожидать по аналогии с «Двумя Берлинами», «другим Парижем» оказывается просто городской пейзаж, который не в силах испортить никакой политический режим: