Именно на этом этапе советское путешествие обретает, казалось бы, «взгляд другого». Например, путешественник М. Слонимского из повести «Западники» с самого начала поездки готов воспринимать чуждый мир как другой, аналогичный, параллельный: «Он не противился этой своей неожиданной готовности вобрать в себя все чужое, что двигалось и сверкало перед ним»[841]. Европа для него по-прежнему разделена на зоны, но теперь это не линии политики, а линии стиля жизни, общей культуры. Движение и сверкание — характеристики Варшавы. Вслед за ней путешественник видит из окна вагона Германию:
Это была другая планета. Планета эта изрезана была дорогами изумительной прямизны и чистоты и застроена крытыми красной черепицей каменными домиками. /…/ Это было непохоже на правду. Это утомляло. Это даже вызывало варварский протест. Хотелось внести хоть какой-нибудь беспорядок в этот четко распланированный, аккуратно расчерченный мир (Слонимский, 17–18).
И наконец, за окном начинается Франция:
Когда поезд тронулся, Андрею показалось, что Европа кончилась, и вновь началась Россия, и даже не Россия, а что-то еще восточнее, еще беспорядочнее и диче. Но это просто начинался другой порядок, чем в Германии, и другой беспорядок, чем в России. Это была Франция (Слонимский, 19).
Слово «другой» доминирует в описании Европы, это следствие нового взгляда. Характерно, что Франция кажется Андрею значительно более близкой к России, чем Германия. Это восприятие человека, почти не ограниченного идеологическими доктринами. Почти — поскольку герой повести привозит в Париж свое ленинградское представление о Париже и измеряет им реальные впечатления. Если путешествие Лоренса Стерна начинается фразой «Во Франции это устроено лучше» (под «этим» подразумевается что-то конкретное, но неопределенное — и одновременно все сразу), то путешествие советского гражданина исходит из обратного: «Во Франции все устроено хуже». Хуже, чем могло бы быть. Хуже, чем устроено в Ленинграде. «Взгляд другого», свободный взгляд «либерального путешествия», изначально помещен в жесткие рамки советского сознания, которое является одновременно и адресантом и адресатом сообщения.
III. Путеводитель: парный герой и свободная детальС лишением путешествия официального статуса меняется и характер текста, создаваемого по ходу поездки. Переходя из сферы политики в сферу частной жизни, путешественник ищет новую литературную форму. По форме травелог начинает все более напоминать путеводитель. Ярко выраженное (скажем, в цикле Маяковского) «Я» путешественника стушевывается, растворяется в созерцательном описании: глава «Париж с птичьего „дуазо“» в книге О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» из травелога В. Инбер, первые главы книги Л. Никулина с присущими путеводителю топонимическими («Слобода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. Если же повествование ведется от первого лица, то это предельно обобщенное первое лицо, интонациями напоминающее гида. Рядом с ним часто возникает другой герой — советский турист, вносящий идеологические правки в политически нейтральный (или кажущийся таким) текст. Например, в «Воображаемых прогулках» Никулина гид-повествователь водит по Парижу только что приехавшего из СССР некоего товарища Галкина:
— …Улица называется авеню Николая Второго, а дальше — Мост Александра Третьего.
— Как? — насторожившись, спросил Галкин.
Я повторил. Он посмотрел на меня с недоверием.
— Так и называются?
— Так и называются.
Он пожал плечами и усмехнулся.
— Надо полагать — переименуют. — Оглянулся по сторонам и, подмигивая, сказал: — Не те, так другие переименуют (Никулин, 61).
Почти обязательная фигура гида приближает советское путешествие к жанровому канону европейского травелога и актуализирует в советском идеологическом тексте инвариантные значения путешествия. В традиционных путешествиях «гид — условная фигура. Он учит путешественника языку и рассказывает об обычаях страны…»[842]. Исследователи указывали на парность путешественников в литературном травелоге (например, Робинзон и Пятница в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо): «Парный герой […] служит отражением героя, подчиненной фигурой или недостающей половиной»[843]. В путешествиях 1920–1930-х годов спутник часто служит удачным дополнением путешественника[844]. В советских путешествиях функция парного героя еще более усложнена. С некоторой оговоркой можно сказать, что разделение героя надвое позволяет развести созерцание капиталистического мира и идеологический комментарий к нему, взгляд другого и другой взгляд. Гид «отражает» путешественника как частного человека, советский спутник «отражает» его общественное сознание. Травелог, таким образом, обретает внеидеологический «взгляд другого», не поступаясь своими идеологическими установками. Реальность и идеологическая оценка реальности существуют как бы параллельно, но в единстве. Взгляда как бы два, но в то же время взгляд один.
Этот прием позволяет свести воедино прежние «контрасты». Формула «Два Парижа» окончательно ушла в прошлое, Париж стал единым — за счет двойного окуляра. Между парижской пышностью и парижской нищетой перестали проводить демаркационные линии. Показательно в этом отношении развернутое описание Сены в книге Инбер:
Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. […] Солнце, дождь, туман, изморозь — все ей на пользу, все красит ее, потому что она сама красива. Иногда она так хороша, что жалко бросить в нее окурок. […]
Чем дальше от главных мостов, тем проще река. Она снимает с себя все наряды и остается в будничном, буром, рабочем платье, измазанном сажей и нефтью[845].
Роскошь перетекает в нищету, а нищета в роскошь так же легко, как городская река в реку пригородную. Перемена платьев не отражается на реке: Сена в любой одежде, в браслетах или без них, остается собой. Нам показывают прачек, стирающих на берегах «каналов» — отведенных от русла рукавов. Но когда приходит время подвести итог, восклицание повествовательницы раздваивается, как облик Сены:
Какое здоровье надо иметь, чтобы целый день стоять в ледяной воде, отделенной от тела только полусгнившей деревянной стенкой! Какое мужество надо иметь, чтобы носить белье, вымытое в этих водах!.. […]
Рядом с ней
[прачкой. — Е.П.],
на груде мокрого белья, сидит шелудивая одноглазая кошка и смотрит на воду. От взгляда этого единственного кошачьего глаза становится так скверно, что дальше смотреть нельзя. Дождь идет весь день (Инбер, 78–79).Первое, традиционное для начала двадцатых восклицание — жалость к нещадно эксплуатируемым. И вдруг, рядом — восклицание, обращенное к эксплуататорам: им тоже не принесет счастья выстиранное в Сене белье. Наконец, в финале картины — облезлая кошка, которую жалко больше всех. Это — жизнь, ее обобщенно-трагический облик. Судьбу кошки не изменит и новая французская революция.
Это не значит, что «контрасты» перестают изображать. Но они перестают быть вопиющими и выпирающими, они вписаны в общее течение жизни. Растворение «контрастов» в ткани обыденной жизни позволяет увидеть общие черты, свойственные городу, стране, нации. Например, у Никулина:
Детей здесь поколачивают, это считается нормальным для всех классов населения. Детям раздают затрещины и в парке Монсо, и здесь, в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается — такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию.
По этому пассажу хорошо видно, что в сознании путешественника сито классовых антитез сменилось ситом антитез национальных. Теперь путешественник замечает то, чего раньше не видел, что оставалось за рамками классового подхода: черты парижан вообще. Интересно, что первое «здесь» означает целиком Францию/Париж, второе «здесь» маркирует рабочее предместье. Одно значение накладывается на другое, пучки антитез проникают друг в друга, ясность противопоставлений размывается. Но и здесь «взгляд другого» оборачивается «другим взглядом»: обязательное «у нас» в последнем предложении поверяет всю наблюдаемую картину «правильным» взглядом советского человека. С одной стороны, мы видим то, что есть. С другой, одновременно, — как должно быть. Заграничное путешествие предвосхищает принцип социалистического реализма: реальность и идеал показаны вместе, даны одним аккордом. А за свободным рассматриванием «другого» вновь мелькает идеологический поводок.
В центре повествования оказывается отдельно взятая деталь. Именно в ней пульсирует обыденная парижская жизнь. Повествователь-путешественник, казалось бы, разглядывает иной мир, полностью доверяясь первым впечатлениям. Очерк использует свою жанровую свободу — энергию распыления сюжета — для создания узнаваемой картины. Путешественник пишет безо всякого плана, просто рассказывая о простом: куда ходил и что увидел. Особенно распылены очерки на общую тему: «Париж с птичьего „дуазо“» у О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В. Инбер. Сознание путешественника захватывает водоворот бытовых мелочей, и страницы травелога заполняет называние вещей — словесных бликов Парижа. Повествование движется при помощи звуковых жестов — красивых иностранных слов.