Именно такая «законченность» Парижа с его обитателями, домами, улицами и вещами была эстетической целью И. Эренбурга. Он показывал явные связи между мостами через Сену и любовью, вязальными спицами и сосредоточенной работой, между деревянной ногой и уличными мостовыми, консьержкой и домом, писсуаром и культурой, зонтиком и человеческим Я.
Парижский альбом представляет собой квинтэссенцию эстетической эволюции, которая в двадцатые годы вела Эренбурга от категорического вещизма к защите человека от «бунта вещей». Вместе с Элем Лисицким Эренбург снабдил основанный в 1922 году журнал «Вещь» призывом к созданию предметов: «Давай! Создавай „предметы“»[873].
Еще более четко Эренбург обозначил эту позицию в конструктивистском манифесте «А все-таки она вертится», выросшем в монографию. Здесь он требовал искусства, полностью сконцентрированного на целесообразности и функциональности предмета:
Задача: построить вещь, которая летала бы. Безупречная точность исчислений. Экономия материала. Целесообразность каждой составной части. Обдуманность пропорции. Ясность плана. Тщательность выполнения. В итоге — воистину прекрасная вещь[874].
Уже телеграфный стиль языка Эренбурга свидетельствует о том, что он в своем тексте стремится приблизиться к идеалу максимальной экономии языковых средств. В этой связи в его книге прежде всего важны те пассажи, которые отражают еще положительно оцениваемое опредмечивание человека. Человек должен представать как предмет и только в художественном воплощении получать свой жизненный смысл. В качестве яркого примера изображения «разработанных» человеческих движений и эмоций Эренбург приводит фильмы Чарли Чаплина:
Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но примерением точной ФОРМУЛЫ[875].
Эренбург нашел самую краткую формулу для определения искусства, когда, недолго думая, назвал его «деланием вещей»[876].
Однако вскоре Эренбург отказывается от ориентированной на предметы концепции искусства и пытается проанализировать положение человека, находящегося среди окружающих его предметов[877]. Уже в предисловии к сборнику рассказов «Тринадцать трубок», датированном 3 июня 1922 года, Эренбург дистанцируется от своей прежней позиции:
Хотя автор этой книги всячески одобряет вещность искусства и даже написал об этом небольшой увраж, в 160 печатных страниц, сам он в жизни вещей не любит, удовлетворяясь всецело сознанием, что вещи существуют[878].
В видении Эренбурга вещи приобретают ужасную власть над людьми. Только кажется, что человек свободен в своих действиях; в действительности же именно вещи определяют человеческую жизнь:
Люди очень наивные и очень самоуверенные полагают, что человек является господином вещи. Человек всецело подчинен различным вещам, начиная от своей рубашки, той самой, которая всего ближе к телу, и кончая золотом Калифорнии или нефтью Азербайджана. История различных войн — это томление вещей, выбирающих себе резиденцию, придворных и слуг[879].
Уже здесь проявляется попытка Эренбурга возвысить «жизнь» относительно «искусства» — совершенно вопреки своим прежним конструктивистским убеждениям. В важном эссе «Машина и искусство» (1925) он наконец решительно ставит вопрос о человеке, окруженном вещами:
Описана, названа, закреплена вся высокая бутафория наших дней: предметы, события, даже идеи. Отсутствует только главный герой этой непомерно усложненной постановки — человек. Кто не знает, что такое автомобиль и что такое революция? Но покажите нам нас![880]
В обзоре современной русской литературы за 1929 год Эренбург ставит окончательный диагноз: груз материи давит на русских писателей, которые не в состоянии совладать с мощными историческими событиями. При изображении подавляющей действительности только «человек» остается без внимания:
Die Sehnsucht nach dem Menschen hat gleichzeitig den Leser wie den Schreiber gepackt. Ereignisse, Zustände, Ideen, sogar die «Atmosphäre», alles das ist aufs sorgfältigste beschrieben worden. Wer weiß heute nicht, was Hunger ist, was ein Panzerzug und was Klassenbewusstsein ist? Aber der Mensch? Wo ist der Held, der Autor, der Regisseur und unfreiwillige Schauspieler dieser ausgedehnten Tragödie?[881]
На фоне меняющихся принципов поэтики книга Эренбурга о Париже предстает как попытка эмансипационной критики власти вещей над людьми. Овеществление людей в Париже демонстрируется в качестве состояния, которое можно подвергать анализу в медиуме искусства. Однако предпосылкой такой критики стала «вненаходимость» Эренбурга. Как советский писатель, он непосредственно ощущает явное господство вещей во Франции. Эта дистанцирующаяся позиция выразилась сразу в двух публикациях тридцатых годов. В 1931 году он вместе с Овадием Савичем опубликовал антологию с программным названием «Мы и они», включавшую русские отзывы о французской культуре[882].
В 1934 году появилось полемическое произведение «Duhamel, Gide, Malraux, Mauriac, Morand, Romains, Unamuno vus par un ecrivain d’U.R.S.S». В этой серии статей, которая уже в 1933 году публиковалась в «Литературной газете»[883], Эренбург доказывал, что французская литература страдает слабостью, которая прямо противоположна недостаточности молодой советской литературы. В то время как русские писатели подавлены материалом, во Франции попросту отсутствует предмет, о котором стоило бы писать: «Les écrivains savent parler. En conséquence ils parlent. S’ils n’ont rien à raconter, ce n’est pas leur faute»[884]. Особенно резким был вердикт, вынесенный Эренбургом сюрреалистам: они хотя и «цитируют Гегеля, Маркса и Ленина», однако в действительности заняты только теорией онанизма и философией эксгибиционизма[885]. В ответ на такое оскорбление Андре Бретон дал Эренбургу пощечину на бульваре Монпарнас[886]. Однако в своем памфлете Эренбург преследовал ясную цель: он старался снять со своей позиции клеймо политического «попутчика» и сблизиться с официальным курсом литературы.
Как раз в начале тридцатых годов, когда литературно-политические распри в Советском Союзе все определеннее сдвигались в направлении марксистской эстетики, эмансипационное выступление Эренбурга едва ли было уместно. И совсем не удивительно, что его парижский альбом в 1933 году уже получил отрицательный отзыв в журнале «Звезда»: в своем произведении Эренбург слишком мало уделил внимания «пролетарскому Парижу»[887]. Подобная критика была созвучна официальной оценке Эренбурга в Малой Советской энциклопедии в 1931 году, где констатировалось, что он посмеивается над западным капитализмом и буржуазией, однако не верит в коммунизм или же в карающую силу пролетариата[888].
В 1934 году в журнале «Советское фото» Эренбург возразил, что он выстраивал текст, следуя фотографиям, и что «мобилизация» читателя невозможна, если в центре изображения находится сама действительность[889].
На Первом съезде советских писателей Эренбург пытался с помощью тонких аргументов защитить свою художественную доктрину: в выступлении он указал на свою критическую по отношению к Франции книгу. По его словам, в ней он изобразил свои наблюдения французской культурной жизни с точки зрения советской перспективы. Тем самым Эренбург попытался спасти ценности и силу своей субъективности в эру, которая превратила «изображение действительности в ее революционном развитии» в наглядную эстетическую программу. Но так или иначе, и этот художественный прием не мог скрыть, что в эстетической системе социалистического реализма не было больше места для «субъективной законченности» с позиции вненаходимости.
Красноречие Эренбурга и его в некотором смысле изначальная вовлеченность в дело социалистического реализма привели к тому, что Сталин хотел назначить его президентом Международной организации революционных писателей. Уже в ноябре 1934 года должна была состояться личная беседа Сталина с Эренбургом[890]. Но этого не случилось — возможно, вследствие того, что дело Кирова потребовало от Сталина полной сосредоточенности[891].
По иронии судьбы, отношение Эренбурга к Советскому Союзу определялось его позицией «вненаходимости», которая, однако, не привела его к адекватному пониманию истинной природы сталинизма. Эмма Герштейн с горечью описывает в своих мемуарах приезд Эренбурга в Москву в 1932 году:
Эренбург преклонялся перед прогрессивной политикой Советского Союза, восхищался строительством социализма, а мы, советские люди, не любили Эренбурга за то, что он хвалит издали то, что мы должны выносить на своей шкуре[892].