Для романа Краснахоркаи избрал полифоническую композицию, последовательно рассматривая ситуацию с точки зрения различных персонажей. Отбросив мелкие интрижки посредственностей, фильм отказывается и от такой множественной фокусировки. Это соответствует принципу Белы Тарра: в кино ситуация дается в ее целостности, без субъективного фильтра. Но он выводит отсюда следствие, которое, кажется, противоречит противостоянию ситуаций и историй. В «романтической» тональности фильм очевидно развивается вокруг единственного персонажа, «идиота» Яноша, скитающегося по улицам маленького городка со своим безумным взглядом, в плаще с капюшоном и с почтовой сумкой на боку. И Бела Тарр подчеркивает, что не смог бы снять фильм, если бы не нашел в один прекрасный день актера, способного быть Яношем: актера, который на самом деле является рок-музыкантом и к тому же, как и два других протагониста фильма, не будучи венгром, оказывается, как и они, вброшен в среду обычных актеров Белы Тарра, отошедших здесь на второй план.
Портрет Яноша Валушки в фильме «Гармонии Веркмейстера»
Итак, структура «волшебной сказки», кажется, отказывает в привилегиях ситуациям, чтобы сосредоточиться на приключениях одного персонажа. Но она придает этим приключениям весьма специфический характер, который возвращает кинематографу его привилегию: приключения Яноша – это прежде всего видения. По сути дела, Янош представляет собой чувствительную поверхность. Но это чувствительная поверхность другого типа, нежели та, какую предлагали довольно-таки апатичные персонажи «Проклятия» или «Сатанинского танго». Ветер, дождь, холод и грязь, которые медленно внедрялись в их тела и души, ему, кажется, нипочем. А задевают его чистой воды видения – черная масса на улице, толпа, собравшаяся на площади вокруг жаровен, тело чудища, – затем звуки: распоряжения бунтовщиков мы, со своей стороны, воспринимаем лишь как слова, отдающиеся у него в голове и усиливающие интенсивность его взгляда. Привилегированным персонажем оказывается провидец. Он с максимальной интенсивностью воспринимает то, что другие впитывают, не обращая на это внимания. Так, он непосредственно реагирует на то, что их парализует, не подчиняясь при этом классическим схемам, которые преобразуют воспринимаемое в мотивы для действия. Идиот преобразует то, что воспринимает, только в одно: в другой чувственный мир. Зритель, останавливаясь вместе с ним перед остекленевшим глазом кита, может держать в уме отсылки к Мелвиллу и всей символике зла. Но что до Яноша, тот видит здесь только чудо, подтверждающее могущество божества, способного создать настолько невероятных тварей. Он встраивает чудище в тот космический порядок, который служит организующей его взгляд решеткой, тот порядок, который он видит на карте звездного неба, висящей на стене его жилья, и вытанцовывает каждый вечер. Эштике могла лишь дожидаться ангелов, а те были всего-навсего словами, произнесенными закадровым голосом, когда она исчезла из нашего поля зрения. Янош же изначально выстраивает другой чувственный мир, мир гармонии, с теми самыми персонажами, что гротесково мельтешили в начале в кафе[21].
В структуру «романтической волшебной сказки» входит также и то, что в совершенно обыкновенном месте – маленьком провинциальном городке с его рутиной и слухами – появляется нечто необыкновенное: странное событие, пришедшее не отсюда создание. Явление необыкновенного делит сообщество на две неравные части: есть те, кого охватывает страх, поскольку во всем новом им видится дьявол, и есть те – зачастую просто тот, – кто с этим странным или чудовищным соразмеряется. Кит, возможно, не аллегория. Но это в любом случае оператор разделения между двумя порядками. Он отделяет от мира климатических инерций и социальных интриг радикально отличное измерение. Бела Тарр любит называть его онтологическим или космологическим. Быть может, его стоит назвать просто мифологическим. В любом случае оно перетасовывает колоду, подменяя карты ситуации и истории другими, идиотизма и интриги. От напряженности между инерцией ситуаций и мошенничеством историй мы переходим к чистому противостоянию двух чувственных порядков. Таким образом, речь меньше чем когда-либо идет о противопоставлении реальности иллюзии. Речь о том, чтобы поместить в сердце реальности фантастический элемент, который разделит ее надвое. Есть реальность супружеских и социальных интриг, и есть реальность всего того, что выходит за их рамки, того, что не подчиняется их логике. В «Сатанинском танго» это реальность тени, за которой нужно последовать, чтобы жить с «честью и гордостью». Эта реальность все еще дозволяет двойную игру, когда один и тот же персонаж оказывается и визионером, и полицейским осведомителем. Эстер и Янош, два мечтателя – или два идиота – из «Гармоний Веркмейстера», лишены возможности компромисса: стремясь соразмерить чрезмерное, они оставляют социальный порядок манипуляторам. Эстер не интересуется китом, но пытается вновь отыскать чистые, под стать россыпи звезд, звуки и (пере)настроить свое фортепиано согласно древнему учению Аристоксена[22]. Янош видит порядок космоса, который включает в свою гармонию и чудищ, и уносит свет этого порядка в своем блуждающем взгляде. И нежность жестов, связующих наивного и многомудрого, оказывается как бы выражением этой дорогой старым философам «звездной дружбы»[23]. Для них двоих складывается свой собственный чувственный порядок.
Фантастический элемент в сердце реальности. Кит в фильме «Гармонии Веркмейстера»
Этому порядку противостоит порядок социальных интриг, манипуляторов, для которых кит, толпа, что кружит вокруг, и сам космос воспринимаются и судятся лишь на фоне двух тесно связанных вопросов: есть ли тут о чем беспокоиться? И тут же: какую из этого беспокойства можно извлечь выгоду? Хорошо известная диалектика, и госпожа Эстер в точности ее и применяет: беспорядок идет порядку на пользу, порождая страх, побуждающий требовать большего порядка. Ибо вокруг кита на площади собирается толпа, толпа, как говорят, последователей загадочного принца, героя второго аттракциона цирка, аттракциона, которого мы так и не увидим. Слухи приписывают этой толпе самые разные беспорядки, но в первую очередь она опасна тем, что собралась здесь без всякой на то причины, ей нечего здесь делать, кроме как ждать. Но чего нового ждать от порядка, ничего – даже лживо – далее не обещающего, порядка, оправдывающего себя просто грубым фактом своего присутствия? Порядок повторения не дозволяет более даже зазора между мошенничеством и новой жизнью. Все, что отныне можно против него предпринять, это без причины и цели его уничтожить. Именно к простому и недвусмысленному уничтожению и призывает невидимый «принц» толпу, которой только и остается эта единственная возможность уклониться от повторения.
Итак, партия разыгрывается между тремя сторонами: между толпой, тандемом «идиотов» и кругом интриганов. Она разыгрывается как партия, в которой выигрывает проигравший. Те, кто являются свидетелями необыкновенного и чудовищного, выигрывают на экране в силе, лишь будучи сломлены как персонажи. Те, кто к своей выгоде рассчитывает преимущества и неудобства от разнузданности толпы, теряют при этом возможность навязать свое присутствие на экране. Роман прослеживал стратегические колебания в окружении госпожи Эстер. Фильм избавляется от этого персонажа, оставляя ее в тот момент, когда все закручивается всерьез, в комнате, где под руку с пьяным капитаном, своим любовником, она делает пробный шаг, танцуя под Марш Радецкого. Сам марш достигает полного размаха только в следующем эпизоде, где его крещендо сопровождают исступленные удары тарелок, вопли и угрожающие палочки двух персонажей, которых режиссер вполне мог бы оставить спать на страницах романа: двух мерзких сорванцов, сыновей капитана, которых Яношу поручили уложить в постель. Развитие интриги – повествовательной и политической – находится в руках госпожи Эстер. Но визуальная и звуковая интрига от нее ускользает. Марш Иоганна Штрауса для нее всего-навсего салонный танец. В «интерпретации» двух сорванцов он вновь становится военным маршем, и их жестикуляция преображает финальную приторность новогоднего концерта[24] в апокалиптические фанфары. Это их ярость продвигает действие фильма, посылая далее Яноша на площадь, к грузовику, где он в последний раз всматривается в глаз кита и слышит, как невидимый принц дает указание все уничтожить, и наконец на улицу, по которой он бежит, пока вокруг эхом отдаются призывающие к бунту слова.
Режиссер одновременно усиливает этот бунт (в романе он занимает мало места) и делает его ирреальным. Все начинается, когда камера, следовавшая за Яношем, останавливается среди образцово «романтического» ночного декора: два вынырнувших из темноты живописных строения, белые, ярко освещенные, с покатыми крышами и закрытыми ставнями, симметрично обрезаются массами двух деревьев; позади них шум и вспышки огня, которые могли бы принадлежать карнавалу, если бы мы уже не знали подлинную подоплеку этого фейерверка: бунт, и мы сейчас увидим его дефилирующих действующих лиц. Но это толпа бунтарей, какой никто никогда не видел: ни одного лозунга, ни одного гневного крика, никаких следов ненависти на лицах людей, какими они вполне могли бы быть на выходе из метро в час пик, не будь этой размеренности их строевого шага и вспышек света, которые то тут, то там выхватывают из темноты дубинки в их руках. Они, как Эштике, выказывают чистую решимость идти вперед прямо в ночь. Но вот и появляется конец их марша: темноту прорывает прямоугольник одной из тех дверей, через которые одновременно с персонажами любит проникать камера Белы Тарра. Как обычно, камера отступит в противоход к появляющимся персонажам. Но в этот момент меняется ритм и вместе с ним освещение: слепящая белизна больничного коридора, кажется, всасывает людей, ринувшихся с поднятыми дубинками крушить оборудование, стаскивать с коек и избивать больных. Но мы по-прежнему имеем дело с чистыми жестами: никакого выражения ненависти, никакого чувства гнева по отношению к тем, на кого они нападают, или удовольствия от своего занятия не появляется на лицах, остающихся в тени, пока руки вершат свою работу.