Кадр из фильма «Человек из Лондона»
Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»
Эпизод может также вобрать в свою континуальность и оставшееся за кадром, и то, что может быть показано с обратной точки съемки. Не может быть и речи о том, чтобы ради перехода от говорящего к тому, к кому он обращается, перейти от одного плана к другому. В то время, когда к нему обращена речь, адресат должен присутствовать в кадре. Но это присутствие может быть представлено и его спиной или даже просто бокалом, который он держит в руке. Что касается говорящего, он может смотреть нам в лицо, но чаще всего мы видим его в профиль или со спины, а часто его слова звучат без того, что мы видим его самого. Но было бы неточно говорить при этом о закадровом голосе или закадровом присутствии. Голос остается тут, пусть и разъединенный с телом, которому принадлежит, он присутствует в движении эпизода и в насыщенности атмосферы[26]. И если он принадлежит говорящему и слушающему, то лишь как элементам глобального ландшафта, объединяющего в единое целое каждый визуальный или звуковой элемент континуума. Голоса привязаны не к какой-то маске, а к ситуации. В континууме эпизода все элементы одновременно взаимосвязаны и самостоятельны, все наделены равной способностью усваивать ситуацию, то есть смычку ожиданий. В этом смысл свойственного кинематографу Белы Тарра равенства.
Запустение. Кадр из фильма «Проклятие»
Этот смысл состоит в равном внимании к каждому элементу и в том способе, каким он входит в состав микрокосма в континууме, будучи равным по интенсивности всем остальным. Именно это равенство позволяет кинематографу принять брошенный ему литературой вызов. Кинематограф не может преодолеть границу видимого, показать нам то, о чем думают монады, в которых отражается мир. Мы не знаем, какие внутренние образы оживляют взгляд и сжатые губы персонажей, вокруг которых кружит камера. Мы не можем отождествить себя с их чувствами. Но мы проникаем в нечто более существенное, в ту самую длительность, в недрах которой в них проникают и на них воздействуют вещи, в страдание повторения, в смысл какой-то другой жизни, в достоинство, требуемое, чтобы преследовать мечту о ней и вынести в ней разочарование. В этом коренится точное соответствие между этическим посылом режиссера и завораживающим великолепием снятого одним планом эпизода, отслеживающего траекторию дождя в душах и силы, которые те ему противопоставляют.
Это соответствие – одновременно и соответствие радикального реализма и высшей искусственности. Вспоминаются слова, поставленные в качестве эпиграфа к «Семейному гнезду»: «Это подлинная история. Она произошла не с героями нашего фильма, но она могла бы произойти и с ними». Эта фраза подразумевала, что данная история походит на те драмы, которые изо дня в день переживали персонажи, во всем сходные с представленными здесь. Роли исполняли непрофессионалы, которые не переживали подобной ситуации, но знали другие сопоставимые, а импровизированные диалоги держались как можно ближе к повседневным разговорам. Зато едва ли персонажи, играющие в «Сатанинском танго», отдавали когда-либо все свои сбережения шарлатану, основателю вымышленных сообществ, или немецкие актеры из «Гармоний Веркмейстера» обладали большим опытом повседневной жизни в затерянных в венгерской глубинке городках. Они выступают здесь в первую очередь как протагонисты притчи о путях, которыми воздействуют на жизнь верования. Но верования воздействуют на жизнь только через ситуации. А ситуации, они всегда реальны. Они скроены из ткани материального существования, из длительности бездействий, ожиданий и верований. Они сталкивают реальные тела с властью определенных мест. Построение любого фильма Белы Тарра всегда начинается с поисков места, способного стать почвой для игры ожиданий. Такое место становится первым персонажем фильма. Именно для того, чтобы придать ему лицо, режиссер осмотрел для «Проклятия» столько отошедших государству промышленных районов социалистической Венгрии, прежде чем решился собрать в урбанистический декор взятые из разных мест элементы. Именно для этого он, готовясь к «Человеку из Лондона», посетил столько европейских портов, прежде чем выбрать самый невероятный, Бастию, и очистил его от прогулочных судов, чтобы приспособить к выгрузке соединяющего Англию и Францию парома. И персонаж, вокруг которого изначально строилась «Туринская лошадь», – затерянное на гребне холма дерево: Бела Тарр заставил специально построить перед ним дом, способный принять остальных персонажей.
Итак, ни студийной декорации, ни простого использования подходящего места. Место оказывается сразу и вполне реальным, и полностью сконструированным: унылая равнина венгерской провинции или высокие фасады и узкие улочки средиземноморского порта несут одновременно и весь груз атмосферной и человеческой реальности, способной дать пищу ситуации, и потенциальные возможности совокупного движения, связывающего вовлеченные в эту ситуацию тела́. По ведомству все того же «реализма» проходит и игра актеров. Это и не традиционные исполнители, и не индивиды, проживающие на экране собственную историю. Впредь не столь важно, профессиональные ли это актеры, как Янош Держи, молодой человек из «Осеннего альманаха», ставший стариком в «Туринской лошади», или любители, как Эрика Бок, маленькая Эштике из «Сатанинского танго», ставшая дочерью старого кучера. Они прежде всего «индивидуальности», говорит Бела Тарр. Они должны быть персонажами, а не играть их. Не дадим себя обмануть внешней банальностью этого предписания. Их задача не в том, чтобы отождествиться с вымышленными персонажами. В их словах, которые подчеркивают ситуацию, не желая передавать своеобразие характеров, нет никакого реализма. Но нет и никакой необходимости принимать «нейтральный» тон в духе Брессона, чтобы выявить скрытую истину их бытия. Их слова уже откреплены от тел, они являются эманацией тумана, повторения и ожидания. Они циркулируют в данном месте, рассеиваются там в воздухе или воздействуют на другие тела и порождают новые движения. Реализм заключается в манере обживать ситуации. Любители они или профессионалы, для «актеров» в счет идет их способность воспринимать ситуации и придумывать ответы, способность, сформированная не курсами драматического искусства, а жизненным опытом или приобретенной на стороне художественной практикой. Именно эту способность претворяет в жизнь Ларс Рудольф, немецкий рокер, который сделал возможными «Гармонии Веркмейстера», поскольку он был Яношем; Мирослав Кробот, художественный руководитель пражского театра, воплотивший в «Человеке из Лондона» Маллойна, или Дьюла Пауэр, скульптор, спроектировавший в Будапеште мемориал Холокоста, и главный художник нескольких фильмов Белы Тарра, который последовательно воплощает макиавеллевского хозяина заведения в «Проклятии», другого – угрюмого – в «Гармониях Веркмейстера» и меланхоличного в «Человеке из Лондона».
Паром в фильме «Человек из Лондона»
Кадры из фильма «Человек из Лондона»
Особенно характерен, конечно же, пример Михая Вига, музыканта, выступающего в роли соавтора фильмов Белы Тарра благодаря своим навязчивым мелодиям, которые предвосхищают чувственную текстуру и ритм киноэпизодов[27]. Он играет Иримиаша как персонажа, пришедшего откуда-то извне, как исполнителя какой-то внутренней музыки, сообщающей лживым словам мошенника ту же мечтательную тональность, что свойственна стихам Петефи, читаемым им в «Путешествии по равнине» [Utazás az Alföldön, 1995]: дело в том, что мечтать и лгать, как пить и любить, соотносятся с одной и той же музыкой; они принадлежат одной и той же фундаментальной модальности ожидания. Именно это постоянство аффектов и привносят актеры, перенося своих персонажей из фильма в фильм, иногда на переднем плане, иногда в качестве эпизодических действующих лиц: так, одну и ту же роль меланхолического объекта мужского желания одна и та же актриса, Ева Альмашши Альберт, воплощает на протяжении всего «Сатанинского танго» и мимоходом в ресторане из «Человека из Лондона», где на ее лисе задержится взгляд той, кто некогда сыграла маленькую Эштике, прильнувшую к оконному стеклу, за которым под звуки аккордеона трясла телесами госпожа Шмидт. В этом же ресторане, который держит кабатчик из «Проклятия» и «Гармоний Веркмейстера», вновь занимает свой обычный пост Альфред Яраи и при случае предается тому же шутовству, что и в баре из «Сатанинского танго». Тот же актер, Михай Кормош, исполняет роль провозвестника катастрофы в виде двойной фигуры, толкователя и сообщника «принца» в «Гармониях Веркмейстера» и пророка апокалипсиса в «Туринской лошади». И Эрика Бок в рутине жестов дочки старого Ольсдорфера[28] или в тяге к роскоши дочери Маллойна хранит воплощенную память маленькой идиотки.
Образцовое в своей заурядности место, где могут сложиться в общий ритм ожидание тождественного и надежда на изменение, где предлагаемое искушение и возвещаемая катастрофа образуют ситуацию, когда индивиды ставят на карту свое достоинство, такова формула, для которой фильмы Белы Тарра должны изобрести исполненные значения варианты. «Человек из Лондона» служит примером одной из возможностей этой формулы: ее прививку к пришедшей со стороны интриге. «Туринская лошадь» представляет собой пример обратного случая: здесь формула сведена к своим минимальным элементам, после этого фильма уже нет оснований делать другие. В романе Сименона Беле Тарру предлагается образцовый пример искушения: с высоты своей будки работающий по ночам стрелочником Маллойн присутствует при незаконной передаче сброшенного с корабля чемоданчика, потом при разборке двух сообщников и падении чемоданчика в воду. Выловив его, он оказывается втянут в машинерию событий, в результате которых вопреки своей воле становится убийцей вора. Из всей этой истории Бела Тарр по сути извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.