Que sera sera[13], отсылающей, конечно, скорее к печальным урокам расхожей мудрости, чем к Дорис Дей и «Человеку, который слишком много знал». Эта корыстная и бурлескная свадьба завершает семейные истории, в которых нашел свое выражение бунт молодого режиссера. Отныне во вселенной Белы Тарра останутся только персонажи-скитальцы. Они могут при случае иметь супругов или детей, но семья не будет больше очагом напряжения между двумя строями. Однако заменит проблемы или иллюзии социализма отнюдь не война всех против всех. В центре всех фильмов окажутся спекулянты, воры, мошенники и ложные пророки. Но куда более чем фигурами зла они станут воплощениями чистой возможности изменения. Дождливая и ветреная повседневность, каждодневный материальный упадок и умственное бездействие; обещание ускользнуть от их повторения, какую бы форму оно ни приняло (корыстные темные делишки, неожиданный аттракцион или идеальное сообщество), – этой простой канвы будет достаточно для развертывания радикального материализма зрелых фильмов Белы Тарра. Дьявол – это движение, которое кружит по кругу. В счет идет не его урок отчаяния, а все те богатства света и движения, что кружатся вместе с ним.
Кадры из фильма «Осенний альманах»
Кадры из фильма «Осенний альманах». Цвет в фильмах Белы Тарра
Империя дождя
Длинная линия опор под серым небом. Не видно ни отправной, ни конечной точки. Под ними циркулируют вагонетки. Не видно и что в них находится. Наверное, руда. Но мы не видим ни рудника, ни рабочих. Одни только нескончаемая цепочка, которая растянулась до бесконечности и никогда не останавливается: чистый образ однородности пространства и времени.
Тем не менее что-то происходит: пока продвигаются вперед бесконечные вагонетки, камера начинает пятиться. Появляется вертикальная черная полоса: оконная рама. Затем экран загораживает черная масса. Мало-помалу вырисовываются ее контуры: там, позади окна, замер в неподвижности человек. Мы видим – со спины – только его голову и плечи. Но нам тут же заново кадрируют ситуацию: длинная равномерная цепочка под серым небом – это то, что он видит из окна.
Этот план-эпизод в самом начале «Проклятия» – словно подпись под авторским стилем Белы Тарра: движение в одну сторону и камера, движущаяся в противоположном направлении; зрелище и медленное смещение, подводящее нас к тому, кто на него смотрит; расплывчатая черная масса, которая оказывается видимым со спины персонажем. Человек позади окна еще не раз появится в его фильмах в самых разных обстоятельствах. Это занятый слежкой за соседями доктор в начале и конце «Сатанинского танго» [Sátántangó, 1994]. Это в начале «Человека из Лондона» [A londoni férfi, 2007] железнодорожник Маллойн, который через стекло своей будки видит сброшенный с палубы корабля чемоданчик и убийство одного из сообщников. Это в конце «Туринской лошади» сначала слепой квадрат стекла, по мере отката камеры позволяющий нам мало-помалу разглядеть с одной стороны одинокое дерево с облетевшей листвой, высящееся на горизонте на фоне продуваемых ветрами холмов; с другой – поникшего на своем табурете человека, уже ничего не ждущего ни от этого унылого пейзажа, ни от обессиленной лошади, за которой, как могильная плита, закрылась дверь конюшни.
Стиль, как мы знаем со времен Флобера, – отнюдь не прикрасы речи, а способ видеть вещи: способ «абсолютный», скажет романист, способ абсолютизировать акт ви́дения и запись восприятия в пандан к традиции рассказа, спешащего перейти к вытекающему из причины следствию. Для писателя, однако, слово «видеть» двусмысленно. Нужно «увидеть сцену», говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием. Для кинорежиссера все по-другому: то, что он видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект. Движение в противоход, имеющее место в первых кадрах «Проклятия», обретает весь свой смысл, если сравнить его с тем движением, каким часто открываются голливудские фильмы. Вспомним открывающую «Психо» панораму городского декора и то, как сужается кадр, чтобы подвести нас к окну: к окну в гостиничном номере, где Мэрион Крэйн и ее любовник только что занимались с двух до трех любовью. Отметая таким образом в сторону окружающее, мы быстро сосредотачиваемся на театральности драмы, дабы расставить по местам персонажей и их отношения.
План-эпизод из фильма «Проклятие»
У Белы Тарра все уже совсем не так: речь не о том, чтобы расположить декор маленького промышленного городка, где будут действовать персонажи. Речь о том, чтобы увидеть то, что видят они, ибо действие в конечном счете – не более чем эффект того, что они воспринимают и испытывают. «Я ни за что не цепляюсь, – говорит Каррер, человек у окна, – но за меня цепляются все вещи». Это интимное откровение, касающееся характера, является в то же время и заявлением о кинематографическом методе. Бела Тарр снимает тот способ, которым вещи цепляются за индивидов. Вещами могут быть неустанные вагонетки перед окном, ветхие стены домов, кипы стаканов на стойке кафе, стук бильярдных шаров или искусительный неон курсивных букв Бар Титаник. Таков смысл этого начального кадра: вовсе не индивиды населяют места и пользуются вещами. Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них как занимающая весь экран черная повязка.
Поэтому же декор обычно появляется раньше, чем в него проникнет персонаж, и переживает его уход. Теперь уже ситуации определяются не отношениями (семейными, возрастными, половыми или какими-то еще), а внешним миром, который проникает в индивидов, овладевает их взглядом и самим их бытием. Именно это гардеробщица из бара «Титаник» – ее играет та же актриса, что играла Хеди в «Осеннем альманахе», – объясняет Карреру, сыгранному тем, кто в том фильме играл ее излюбленного слушателя, неразговорчивого Миклоша: туман заползает во все уголки, проникает в легкие и в конце концов воцаряется в самой душе. В баре из «Сатанинского танго» Бела Тарр доверит жалкому Халичу задачу претворить ту же идею в долгое сетование: нескончаемый дождь уничтожает все. От него не только затвердел плащ, который Халич больше не осмеливается расстегивать. Он преображается во внутренние дожди, что приходят из сердца и омывают все органы.
С «Проклятием» во вселенной Белы Тарра воцаряется дождь. Он составляет саму ткань, из которой, кажется, соткан фильм, среду, из которой всплывают персонажи, материальную причину всего, что с ними происходит. Об этом свидетельствуют галлюцинаторные сцены бала. Бал, или по крайней мере сцена танца, является почти обязательным эпизодом в фильмах Белы Тарра. И это позволяет проследить их эволюцию и разрывы. Камера в «Вольном прохожем» или в «Контактах в панельном доме» без обиняков помещала нас среди танцующих и показывала, как они следуют ритму рефренов, чью нелепость обеспечивала документальная аутентичность. Здесь ничего подобного. Задающая тон очень ритмичная и совсем простая мелодия (ля-си-до-си-до-ля / ми-фа-ми-ре-до-си) сначала аккомпанирует одиноко струящейся по стене воде. Танцевальная мелодия задает ритм скорее дождю, а не коллективным увеселениям. Медленное боковое перемещение камеры в дальнейшем откроет нам, перемежая их ветхими фрагментами стен, три группы застывших у дверей танцевального зала персонажей, оцепенело уставившихся наружу. Возможно, они уставились просто-напросто на проливной дождь. Возможно, на ту странную сцену, которую мы увидим в следующем кадре. Снаружи, под ливнем, пляшет одинокий человек, исступленно, но без музыки, один на затопленной танцплощадке. Позднее мы увидим с верхней точки, сначала с одной стороны, потом с противоположной, хороводы, в которые втянутся те, кто сначала появился перед нами в виде выточенных туманом и дождем соляных статуй. И под утро вода зальет весь танцевальный зал, где продолжат яростно шлепать по лужам шаги какого-то (все того же?) человека.
Нагромождение стаканов. Кадр из фильма «Проклятие»
«Неон курсивных букв». Кадр из фильма «Проклятие»
Само собой, мы увидим, как посреди бала завяжутся или прервутся отношения между четырьмя персонажами, находящимися в центре фильма. В кратких эпизодах мы увидим, как каждый из этих четверых заговорщиков обманывает других, пока под утро дело не кончится доносом в полицию. Дьявол заставит их кружить по кругу, как плясунов в хороводе. Но дьявол – в конечном счете это просто-напросто туман, ветер, дождь и грязь, которые проникают сквозь стены и одежду, чтобы воцариться в сердцах. Таков закон повторения. Имеются обычные люди, они ему подчиняются, а то и подражают, водя в праздничные дни радостные хороводы. И имеются персонажи истории, пытающиеся от него ускользнуть. В самом деле, без какой-то истории не обойтись. Но, как говорит Каррер, все истории несут в себе разрушение: это истории, в которых пробить стену повторения пытаются ценой еще большего погружения во «внутренний дождь», в грязь разложения.
Танцы под дождем. Кадр из фильма «Проклятие»
Чтобы имела место история, необходимо и достаточно, чтобы имело место обещание ускользнуть от закона дождя и повторения. В «Проклятии» им оказывается обещание владельца кафе выплатить 20 % комиссионных от выручки за некий неуточненный товар, который надо будет доставить за трехдневное путешествие. Держатель заведения предлагает заработать Карреру – ему это могло бы пригодиться, поскольку он только и знает, что слоняется по городским кафе. Но подобное приключение для Каррера слишком. И тут не только черта характера. Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у о