кна, тот, кто смотрит, как на него наступают вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размывается. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает, вот что предлагается Карреру. Такой в «Гармониях Веркмейстера» [Werckmeister harmóniák, 2000] будет великая мечта мадам Эстер, а в «Сатанинском танго» – урок, преподанный злобным проказником Шаньи его недоумочной сестре. Но нет человека, над которым могла бы взять верх сама маленькая Эштике. Единственную победу она одержит над своей кошкой, которую замучает и отравит в амбаре, пока снаружи свирепствует дождь.
В этом заключается проблема, позволяющая высмеять рассуждения и уловки «победителей»: ни дождь, ни повторение победить невозможно. Каррер – шопенгауэрианец, как и выдумавший его романист Ласло Краснахоркаи, который вместе с «Проклятием» входит во вселенную Белы Тарра. Ему ведомо лежащее в основе вещей небытие воли. Он не хочет, по его словам, смотреть на дождь на манер шелудивой собаки, дожидающейся луж, чтобы из них напиться. Зато он знает такого рода собаку и может порекомендовать ее мошеннику. Это погрязший в долгах муж любимой им женщины: певицы в кабаре, которую он приходит послушать в полутьме «Титаника», когда она с закрытыми глазами нашептывает в сопровождении упрямых арпеджио сумеречную песенку со столь же упрямо повторяющимися словами: «Все кончено… Вот и конец… Другого не будет… Никогда не будет…».
Каррер не чужд при этом практическим расчетам. Отправить мужа забирать компрометирующий товар – чем не удобный случай занять его место в постели певицы, с надеждой, что какой-нибудь неожиданный инцидент – а ему можно помочь – предотвратит его возвращение. Но физическое обладание само по себе не является целью. Об этом свидетельствует лишенная всякого пыла сексуальная сцена, рифмующаяся разве что с равномерным движением вагонеток. Он так и скажет своей женщине: она для него – хранительница при входе в туннель, ведущий к чему-то неведомому, к чему-то, что он не способен назвать. Только на это неведомое, в глубине которого может отыскаться что-то новое, и могут претендовать те, кто не действует, те, кто не более чем восприятие и ощущение. Но гардеробщица уже предупреждала Каррера: хранительница туннеля – ведьма. Она – бездонное болото, она только и может, что его поглотить. И когда он на своем наблюдательном пункте, под дождем, дожидается отбытия мужа, появившись в окружении собак, гардеробщица напомнит: единственное будущее, которого можно ждать, это гибель, предсказанная пророками Господа. Пророк катастрофы – отныне тем, кто спекулирует на обещаниях, у Белы Тарра будет противостоять эта фигура. Но возможно, это все-таки слишком – говорить о бездонном болоте. Представленное в «Проклятии» человечество слишком безответственно, чтобы заслуживать обещаний уничтожения от войны, чумы и голода, изреченных вслед за пророками Израиля гардеробщицей. Неглубокая лужа, из которой пьют собаки, – вот наиболее вероятная судьба, обещаемая дождем и тщетными попытками избежать его засилия. Именно по ходу окруженного ливнем бала скрепляется воедино судьба четверых враждующих сообщников. Любая история – это, несомненно, история разрушения, но это разрушение само по себе всего лишь один из эпизодов в империи дождя. Посему камера бегло проследит в углу бала за возвращением мужа, означающим для Каррера поражение; за женой, которая, похоже, воздаст тому должное, любовно повиснув в танце на шее у «победителя»; затем за хозяином кафе, жалующимся в туалете Карреру на недостачу в доставленном, прежде чем увлечь певицу поразвлечься к себе в машину. Потом камера вернется к ночным хороводам и к неутомимому танцору среди предутренних луж, прежде чем переместиться от колонн «Титаника» к колоннам полицейского участка и через окно проникнуть в комнату, где видимый со спины Каррер бормочет свои разоблачения безмолвствующему полицейскому.
Эштике с мертвой кошкой в фильме «Сатанинское танго»
Кадр из фильма «Проклятие»
Все, таким образом, всех предадут. Но предательства интересуют Белу Тарра не более чем успехи. Подлинные события не складываются для него из начинаний, препятствий, успехов или провалов. События, составляющие фильм, являются чувственными моментами, прорезями в длительности: моментами одиночества, когда наружный туман медленно проникает в тела по ту сторону окна, моментами, когда эти тела собираются в замкнутом месте и аффекты, приходящие из внешнего мира, претворяются в повторяющиеся наигрыши аккордеона, в выражаемые в песнях чувства, в шарканье ног по земле, стук бильярдных шаров, ничего не значащие разговоры за столиками, тайные переговоры за стеклом, сумятицу за кулисами и в туалетах или в гардеробную метафизику. Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел, в котором циркулируют аффекты, рожденные из «космологического» давления, давления дождя, тумана и грязи, и претворенные в разговоры, напевы, взрывы голосов или потерянные в пустоте взгляды.
Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»
Каррер лает на собак. Кадр из фильма «Проклятие»
Отныне фильм Белы Тарра будет соединением таких кристаллов времени, концентрирующих «космическое» давление. Его образы более чем любые другие заслуживают названия «образа-времени»[14] – образы, где явно проявляется длительность, составляющая саму материю, из которой сотканы индивидуальности, называемые ситуациями или персонажами. То есть ничего общего с теми «кусками природы», которые Брессон намеревался позаимствовать у своих моделей, чтобы собрать их при монтаже в живописное полотно. Здесь нет кусков, нет занятого монтажом демиурга. Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый план-эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях. В бурлескном эпизоде «Проклятия» мы слышим, как один из персонажей объясняет двум стриптизершам с голой грудью, что необходимо совлечь подлинный покров: покров Майи, покров представления, прикрывающий невыразимую реальность подлинного мира. Для Шопенгауэра искусство, способное совлечь этот покров, – музыка. Фильм Белы Тарра выполняет эту ее функцию. В этом смысле удачный план-эпизод оказывается на самом деле тем невыразимым, которое тщетно разыскивает в конце охраняемого певицей туннеля Каррер. Но Каррер находится на перепутье. Камера обходит вокруг него, переходит на лицо и выведывает его секрет. В качестве персонажа он может видеть невыразимое только сквозь покров. И, стало быть, может его только предать, как предал своих сообщников, и получить то единственное невыразимое, которого заслуживает: лужу под дождем, с пьющими из которой собаками ему только и останется лаять в конце фильма.
Кадры из фильма «Сатанинское танго»
Камелия в окне. Кадр из фильма «Человек из Лондона»
Кадр из фильма «Проклятие»
Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»
Кадр из фильма «Человек из Лондона»
Мошенники, идиоты и безумцы
«Проклятие» оставляло лающего на собак Каррера в качестве конечного образа человеческого удела. Прежде чем показать за окном лицо того же актера, «Сатанинское танго» открывается снятым долгим планом-эпизодом, который показывает нам покидающее стойло стадо коров. Коровы – животные, не наделенные большим символическим потенциалом. Стало быть, они должны восприниматься нами просто как стадо, а не как образ стадного состояния. Его присутствие во вступлении, конечно же, дается нам без объяснения, но мы можем оправдать его задним числом: с продажей этих коров ликвидируется последнее имущество коллективного хозяйства. И деньги, вырученные за них, окажутся в центре интриги. Этот фильм, таким образом, развивается в противоположном, в сравнении с двумя предыдущими, направлении. Расчеты нахлебников, стягивающиеся вокруг Хеди в «Осеннем альманахе», или организованные хозяином заведения в «Проклятии» темные делишки отбрасывали социальную озабоченность первых фильмов, чтобы погрузить нас в универсум интимных драм и частных интриг. Даже если «Сатанинское танго» раскручивается вокруг истории куша, вожделенного десятком заброшенных в забытой глуши персонажей, фильм переносит истории о семейных гадючниках и о мелких махинациях среди мнимых друзей во время большой коллективной истории.
Это история обещания и мошенничества. На первый взгляд, нет ничего банальнее для сценария трактующего коммунизм фильма. И принятая здесь вслед за перенесенным на экран романом Ласло Краснахоркаи циклическая форма в равной степени кажется самым банальным способом приспособить к вымышленной истории о разбитых социальных надеждах форму возврата к монотонно повторяющемуся сюжету. Если к этому добавить, что фильму потребовалось семь часов тридцать минут, чтобы показать нам двенадцать эпизодов, возвращающих в романе к отправной точке, и что эта длительность связана с очень медленными вращательными движениями, к которым питает пристрастие режиссер, охотно сопровождая их нескончаемо повторяемыми музыкальными темами, невольно приходишь к выводу, что кругообразная форма и история разочарования как нельзя лучше соответствуют друг другу. Но при этом выводе забывается, что круг кругу рознь, как рознь одно обещание другому, ложь лжи. И вот в этом-то расщеплении внешне тождественного фильм и обретает свою характерную динамику.