Возможно, эта динамика задается в точности перенесенным из романа названием четвертого[15] эпизода: «Там, где рвется». Что именно рвется, указывает общее название двух обрамляющих его эпизодов: «Работа пауков». Сначала эту работу проясняют проклятия хозяина кафе в адрес мошенника-шваба, продавшего ему это заведение, умолчав о его тайном изъяне: губительных пауках, ткущих повсюду свою паутину. Но работа пауков – это также и банальная паутина, сплетаемая здесь постоянными посетителями из своих жалких интриг и скудных желаний, которые вызывают у них напитки и вид пышных грудей. Эти завсегдатаи – последние пережитки колхоза, и они должны встретиться здесь, чтобы разделить между собой вырученные деньги. Первая ложь, первое мошенничество остается за двумя членами колхоза, намеревающимися поделить между собой всю сумму и улизнуть. И история о конце коллектива могла бы стать просто конфликтом человеческих пауков, каждый из которых норовит урвать для себя лучшую долю из плодов коллективного разорения. Именно эта банальная паутина окажется разорвана вмешательством высшего лжеца, харизматичного Иримиаша, который пообещает не выгодный дележ остатков коллективных мечтаний, а отказ от всего ради новой, более привлекательной мечты. Этот действительно знает орудия, способные обеспечить успех мошенничеству высшего ранга: отнюдь не алчность и малодушие маленьких людей – те хороши только в мелких делишках, – а их неспособность прожить без гордости и чести. Вот только чтобы ложь мошенника удалась, ему нужен тайный сообщник; нужно, чтобы паутина маленьких людей уже надорвалась. Порвать паутину – не дело пауков, которые только и знают, что паутину ткать, и не работа манипуляторов, в основном приспособленных извлекать выгоду из разрывов. Для этого нужен безумец или идиот.
В роли идиота здесь выступает Эштике, младшая в выброшенной за пределы общества семье, где основным источником доходов является проституция. Идиотизм означает не определенный уровень коэффициента интеллекта, а две структурные черты, две противоположные и взаимно дополняющие черты, в равной степени необходимые, чтобы играть важную роль в фильмах Белы Тарра: способность полностью вобрать в себя окружающую среду и способность с ней спорить. Сначала Эштике появляется на сцене в столь симпатичном режиссеру виде темного пятна – видимых со спины головы и плеч – в углу обширного серого пространства: здесь – монотонного простора продуваемой ветрами равнины, где унылая земля и низко нависшее небо сливаются в единую гризайль. Когда ее брат выйдет из дома с облупившимися стенами, мы увидим ее во весь рост, в слишком длинной кофте и громоздких сапогах, которые вместе со слишком коротким платьем, спадающим на штаны, кажется, скорее сгущают окружающую вселенную ветра, дождя, тумана и грязи, нежели пытаются от нее оберечь. Впрочем, очень скоро они с братом превратятся уже всего лишь в две крохотные точки, впитываемые серой пустыней. Но следующий план перенесет нас на площадку по упражнению во втором достоинстве идиотизма: его способности верить. В роще, куда ее привел брат, они выроют яму, в которую она закопает свои деньги, чтобы из них выросло дерево с золотыми монетами. Именно в этом и состоит в первую очередь идиотизм Эштике: не просто в том, что она верит в самые невероятные истории, а в ее решимости понимать любую мысль буквально. Это иллюстрирует следующий эпизод: в нем она методично мучает, а потом травит крысиным ядом свою кошку, применяя преподанную ей братом теорию «победителей», прежде чем обнаружит, что сама является жертвой не столько своей наивности, сколько этой самой теории, увидев пустую яму и узнав от Шаньи, что это он прибрал понадобившиеся ему деньги. Но это же подтверждает и продолжение эпизода, когда мы видим, как Эштике уходит под дождем, накинув на плечи кружевную занавеску, из которой сделала себе шаль, с мертвой кошкой под мышкой и крысиной отравой под платьем, чтобы под утро принять ее остатки в заросших травой развалинах замка и улечься с кошкой в руках, одернув перед тем платье и поправив прическу, дабы иметь приличный вид, когда ее придут забрать ангелы.
Пуговица на платье Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»
Нужно остановиться на двух длинных планах, сопровождающих ночной поход Эштике, бегущей от кафе, за стеклами которого она увидела, как взрослые кружат по кругу под ритм аккордеона или отсыпаются, развалившись на стульях, после купленной на свою долю в общественном барыше выпивки. Два плана, где нога ни разу не погружается в топкую почву. Слышен только регулярный звук шагов, равнодушный к свисту ветра. На первом плане мы видим только лицо девочки, слипшиеся из-за дождя волосы и блеск в ночи взгляда, подчеркнутый в качестве визуальной рифмы верхней пуговицей ее платья; на втором – верх ее тела ранним утром, как бы омытого ливнем и ослабленного притушившей ее взгляд усталостью, но напрямую продолжающего свой путь через раскисшую равнину. Этот поход к смерти может, конечно же, вызвать в памяти прогулку Мушетт у Брессона[16], а кружевная «шаль» на плечах девочки кажется данью уважения по отношению к платью, в которое кутается та, перед тем как скатиться в воды пруда. Мушетт ускользнула из мира охранников и браконьеров, пьяниц и насильников, чьей жертвой она была, превратив самоубийство в детскую игру. Но если Эштике подражает кувыркам Мушетт, то лишь для того, чтобы проявить собственную власть, замучив свою кошку. В универсуме Белы Тарра нет места игре: одна лишь инерция вещей и те бреши, которые может создать упрямое следование идее, мечте, тени. Ты либо осмеливаешься пуститься в движение, либо нет. Имеются закрытые двери, за которыми кружат по кругу, натыкаясь на мебель и на других, и имеется поход по прямой, чтобы реализовать какую-то мысль. Убийство кошки и самоубийство Эштике в этом смысле ближе к отцеубийству и прыжку в пустоту маленького Эдмунда из «Германии, год нулевой»[17]. Идиотизм – это способность претворить в деяния замеченные через окна зрелища и пробужденные услышанными словами тени.
Пьянство и запустение. Кадр из фильма «Сатанинское танго»
Вот что резюмирует в ночи и ранним утром это лицо, одновременно целиком вылепленное свистящим ветром и хлещущим дождем и целиком ведо́мое собственной решимостью следовать за тенью. Эта смычка двух идиотизмов как раз и составляет сущность кинематографического бытия, бытия одновременно данного и изъятого во взгляде, жестах, походке. Наиболее своеособое совершенство киноискусства возможно состоит в изобретении таких идиотических фигур, в череде которых Эштике идет следом не только за Эдмундом, но и за такими поначалу кажущимися весьма от нее далекими персонажами, как Джинни из «И подбежали они»[18] с ее сумкой-кроликом и расшитой подушкой. Но особенными истории идиотов и идиоток Белы Тарра делает то, как он придает осязаемость среде, в которой туман проникает в мозг, а тень побуждает тела, – дает самостоятельное существование длительности, извлекая ее из-под свойственных времени действия сокращений, когда в счет идут прежде всего начало и конец, то место, откуда исходишь, и то, куда приходишь.
Как бы то ни было, никто не спешит отправиться в путь, если им не движет забота куда-то попасть, желание, чтобы его шаги не были доверены случаю, чтобы события имели какое-то основание, а поступки – назначение. Такова иллюзия шопенгауэровской воли к жизни. Придуманная Краснахоркаи девочка подчиняется ей, как и все его персонажи. Слова романа, зачитываемые закадровым голосом, подводят этому итог в конце эпизода: Эштике счастлива, что все обрело смысл. Но на экране девочка идет на смерть безмолвно, без размышлений или объяснений. Тут кроется напряжение между логикой фильма Белы Тарра и логикой скрупулезно адаптированного им романа, или, скорее, напряжение между кинематографом и литературой, ибо нет оснований предполагать расхождение между режиссером и тесно связанным с концепцией фильма романистом. Режиссера интересуют тела, то, как они держатся или движутся в пространстве. Его больше интересуют ситуации и движения, а не истории и цели, которыми те объясняют свои движения, рискуя нарушить их силу. Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также и средством. Поставленные по романам Краснахоркаи фильмы Белы Тарра построены на напряжении между почерпнутыми из этих романов циклическими историями с их иллюзорными целями и найденной режиссером возможностью выстроить при этом визуальный сценарий, способный извлечь из связующего повествования потенциал длящихся ситуаций и заодно разорвать его цикличность, отдав всю силу этих ситуаций прямым линиям, позитивным линиям убегания вперед, в погоне за тенью, вокруг которых повествование замыкает свою нигилистическую логику.
В этом динамика фильма. Прямую линию, прочерченную Эштике, пока убаюканные алкоголем или расшевеленные звуками аккордеона люди-пауки кружатся в кафе по кругу, подхватывает другой пролагатель прямых линий, Иримиаш. После того как неподвижный и безмолвный план показал нам сельчан, собравшихся позади бильярда с лежащим на нем телом девочки, камеру занимает только лицо Иримиаша и его речь, в которой он выполняет работу высшего лжеца: объяснить, изложить причину смерти девочки, причину того, что дети кончают с собой, – неспособность общины защитить самых слабых в своей среде, – и причину этой неспособности: моральную вялость мужчин и женщин, осознающих несостоятельность своих проектов, неспособных вообразить средства, как из всего этого выбраться. И так как любая диагностика болезни должна предлагать какое-то лекарство, Иримиаш приводит то единственное, которое знает: распрощаться со всем этим материальным и моральным убожеством, с самим климатом бессилия и малодушия, уйти, дабы основать в соседней усадьбе образцовую ферму и настоящую общину. К несчастью, этому духовному лекарству недостает одного самого что ни на есть прозаического условия: денег, чтобы этот проект запустить. В конце его речи слышатся звуки шагов, упреждающие жест руки́, кладущей у ног мертвого тела пачку денег; за нею тут же следуют другие руки и другие пачки, выручка от распродажи, из-за которой интриговали все против всех, теперь преспокойно перейдет в карман Иримиашу.