Однако в предлоге «из» заключен и другой смысл — осознанного выбора. Одно мечтатель предпочел остальному, выбрал из цепи воспоминаний, посчитал наиболее интересным. В предлоге «из» есть уже момент оценки, связанной с ощущением значительности, важности описываемых событий. Так воспринимает мечтатель свои отношения с Настенькой, ставя все пережитое на особое место. И для этого есть все основания.
В самом деле, все его прежние встречи были воображаемые; до сих пор с женщинами он почти и не разговаривал («Поверите ли, ни одной женщины, никогда, никогда!»). А тут — настоящие встречи, знакомство, почти роман… До сих пор все его подвиги совершались в мечтах, по крайней мере мы ничего о них не знаем. А тут он действительно совершает смелый поступок — в поздний час избавляет девушку от опасного преследователя.
Словом, подобное с нашим героем еще не случалось. И тут открывается смысл такого понятия, как «сентиментальный роман».
Незадолго до «Белых ночей» Достоевский опубликовал в «С.-Петербургских ведомостях» цикл фельетонов под названием «Петербургская летопись». Говоря здесь о жизни мечтателя (прообразе мечтателя из «Белых ночей»), писатель между прочим обронил фразу: «Воображение настроено; тотчас рождается целая история, повесть, роман…» Заметим: слово «история» здесь соседствует с понятиями, обозначающими литературный жанр — «повесть» и «роман».
Затем слово «история» всплывает в диалоге героев «Белых ночей». Во время второго свидания Настенька спрашивает мечтателя:
«— …Ну, что вы за человек? Поскорее — начинайте же, рассказывайте свою историю.
— Историю! — закричал я, испугавшись, — историю! Но кто вам сказал, что у меня есть моя история? у меня нет истории…
— Так как же вы жили, коль нет истории?..
— Совершенно без всяких историй! так, жил, как у нас говорится, сам по себе, то есть один совершенно…» (курсив мой. — Ю. М.).
История — это нечто случившееся в действительности, происшествие реальное, то, чем до сих пор был обделен мечтатель («…у меня так мало действительной жизни»). Вот у Настеньки было нечто реальное, был роман с молодым человеком (поэтому главка, рассказывающая об ее прошлом, называется «История Настеньки»), а у мечтателя ничего, решительно ничего не было…
Но встреча с Настенькой привнесла в его жизнь нечто новое. Начались свидания, долгие часы бесед, тонкая игра чувств — словом, реальные взаимоотношения двух… Тем самым начался и роман — и не только в житейском, но и в литературном смысле. Роман как художественное произведение. Роман как жанр.
Термин «роман» на протяжении своей длительной истории много раз изменял значение — иногда на диаметрально противоположное.
В двадцатые годы XIX века, в пору становления оригинального русского романа, свойством этого жанра считались масштабность и широта изображения, значительность описываемых событий и действующих лиц. «В наше время, — говорил Пушкин в 1830 году, — под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». Не более не менее как целая историческая эпоха — вот диапазон романа! Произнесены эти слова по поводу знаменитого в свое время романа М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», где описывалась национально-освободительная борьба России против польского нашествия, где выступали такие исторические герои, как Дмитрий Пожарский и Кузьма Минин.
Но спустя несколько десятилетий, в пору становления так называемой «натуральной школы», с понятием романа стали решительно связывать изображение личной, частной жизни героев. Причем не исторических героев, а простых, порою даже обыкновенных людей, с их повседневными, подчас прозаическими взаимоотношениями. Достоевскому оказалось ближе именно такое понимание жанра. Свое первое произведение, посвященное судьбе двух, Макару Девушкину и Вареньке Доброселовой, писатель назвал романом. «Белые ночи», мы говорили, многим напоминают «Бедных людей». Повторено здесь и прежнее жанровое определение — роман.
Но что означает прибавка «сентиментальный роман»?
Это слово на протяжении многих лет также меняло свой смысл.
Буквально «сентиментальный» означает «чувствительный». В XVIII веке под флагом чувствительности выступило даже целое литературное направление, которое так и называлось — сентиментализм. Вождь русского сентиментализма — известный писатель Н. М. Карамзин — писал в статье «Что нужно автору» (1793): «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения — все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством». Сентиментализм перенес центр тяжести на «чувство», на тонкие, с первого взгляда неприметные движения сердца. Внутренняя жизнь оттеснила на второй план жизнь внешнюю, переживания героев стали интереснее для писателя, чем их дела и поступки.
Существовал, например, издавна такой жанр — путешествие. Ясно, что путешествовать — значит передвигаться во времени и пространстве и рассказ о путешествии естественно выливался в описания различных сел, городов, стран, которые посетил герой. Но сентименталисты установили новое понимание путешествия — путешествие души и сердца, путешествие воображения. В таком путешествии несущественны те реальные достопримечательности, которые видит герой (подчас мы о них ничего и не узнаем), — важно то, что он при этом думает и переживает. Это чувствительное или «сентиментальное путешествие», как назвал свое произведение знаменитый английский писатель Л. Стерн.
Но времена менялись, и понятие сентиментального, так сказать, понизилось в цене. Оно стало выражением приторной чувствительности, мелочности ощущений, докучливой слезливости.
Положение вновь изменилось в 40-е годы прошлого века с возникновением «натуральной школы». Писатели, провозгласившие интерес к обыкновенному, частному человеку, восстановили в правах значение чувства, неприметных и еле уловимых переживаний. Ап. Григорьев — критик, на которого мы уже не раз ссылались, склонен был даже называть чуть ли не всю «натуральную школу» школой «сентиментального натурализма». И типичным ее образцом он считал «Белые ночи».
Итак, это не просто роман, а сентиментальный, то есть овеянный поэзией сердечного чувства, размывающей контуры реальных событий и происшествий. Нечто аналогичное «сентиментальному путешествию».
И тут мы обращаемся к словам самого заголовка — «Белые ночи».
Обратим внимание: все действие романа происходит ночью. В нем даже нет привычного деления на главы, есть ночи: «Ночь первая», «Ночь вторая»… Всего четыре ночи.
Скупа, лаконична и ночная декорация: только набережная канала, на которой встретились мечтатель и Настенька; скамейка — «наша скамейка», — на которой они сидели. Все остальное уходит в темноту. Как на сцене: свет прожектора выхватывает из мглы только два-три предмета и действующих лиц.
Мечтатель говорит: «Вчера было наше третье свидание, наша третья белая ночь…» Счет идет на «ночи», как в иных случаях на дни, сутки, месяцы или годы. Потому что каждая ночь — это событие, свидание с нею.
Так возникает контраст дня и ночи. Ночь «лучше дня». День обычно бывает нехороший — «…печальный, дождливый, без просвета, точно будущая старость моя». И в другом месте: «День был нехороший. Шел дождь и уныло стучал в мои стекла…»
В «Петербургской летописи», произведении, как мы говорили, предвосхищающем «Белые ночи», рисуется пробуждение города ото сна: «Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева, пожелтевшая со злости на вчерашний бал».
Из этих строк между прочим видно, почему рассказчик так не любит желтую краску. Это цвет болезни, раздражения, желчи; или цвет увядания, осени. Ночью он не виден, а утром и днем в Петербурге (где действительно преобладала желтая краска) так и мечется в глаза.
В «Белых ночах» рассказана история, случившаяся «с одним прехорошеньким светло-розовым домиком»: мечтатель, со свойственным ему пониманием языка неодушевленных предметов, однажды услышал «жалобный крик» этого дома: «А меня красят в желтую краску!» Так уже с первых строк романа предвещается мотив увядания, гибели фантастических грез: «Побледнеет твой фантастический мир, замрут, увянут мечты твои и осыплются, как желтые листья с деревьев» (курсив мой. — Ю. М.).
Кстати, на первых же страницах есть еще один образ, предвосхищающий развитие действия, — образ «девушки, чахлой и хворой», с которой сравнивается короткая и хрупкая петербургская весна. «И жаль вам, что так скоро, так безвозвратно завяла мгновенная красота… жаль оттого, что даже полюбить ее вам не было времени». Полюбить-то мечтатель Настеньку успел, но так же скоротечно, так же стремительно промчалась для него пора надежд и ожиданий, прекрасная пора ночных обольщений…
Но пока еще не наступила развязка, в романе разлито какое-то всевластие ночи. «Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды… Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?» Звездное небо — давний художественный образ, выражающий идею бесконечного, приобщения человека к мировой гармонии, согласия…
Да и вообще символика ночи, противопоставление ночи и дня — все это имеет в искусстве глубокие корни, особенно в искусстве романтическом. «Ночные мысли» английского поэта Юнга, «Гимны к ночи» немецкого писателя Новалиса, «Ночные бдения Бонавентуры» неизвестного немецкого автора, «Флорентийские ночи» Г. Гейне — этот перечень «ночных» произведений можно продолжать и продолжать. В России за несколько лет до романа Достоевского вышли «Русские ночи» В. Ф. Одоевского — произведение, которое, кстати, тоже делится не на главы, а на «ночи».
И всегда с образом «ночи» связывался более или менее устойчивый круг значений. Ночь — пора мечтаний, сокровенной жизни духа, подъема чувств. Ночь — поэзия. А день — проза.
Но у этого контраста (ночь и день) есть и оборотная сторона. В мечтаниях ночи скрыто что-то неверное, преходящее, не выдерживающее лучей света, сияни