— А ты, Коташка, чего, собственно, явилась? У тебя что, спектакль сегодня?
— О, да она же в новом платье! Ирочка, где купила?
— Сказать вам правду? У Коташки миссия: она пришла поднять Маркуше настроение перед репетицией, — придуривается, развивая тему, Маслов, но тут наконец кто-то вступается за Иру:
— Оставьте в покое эту женщину! Вы что — не знаете? Как же вы читали состав? Коташка там есть, у нас теперь будет две Беатриче.
Коташка молчит, еле сдерживаясь на грани истерики и взрыва возмущения: вам бы только измываться над человеком, я вам еще покажу, чего я стою, но́ситесь со своей Наталей, а откуда вы знаете, что она сыграет лучше, чем я?
— Пауза, — еще успевает добавить Арсентий. — Вступаем в зону молчания.
И тут появляется режиссер.
Школяры, озорники, вечные ребятишки, лицедеи, — развлекается Марковский в поисках самого точного определения; на режиссере — вытертые, собранные на коленях, потому что чуть длинноваты, джинсы, над вырезом мохнатого пуловера торчит свежий воротничок сорочки. Потрепанный, полный набросанных широким почерком пометок экземпляр пьесы он, садясь, кидает на режиссерский столик, задевает ножку стула и говорит:
— Будем пробовать последнюю картину. И чтобы потом не забыть: всех, занятых в спектакле, прошу завтра на обсуждение макета оформления.
Запыхавшись, влетает в репзал помреж, включив на лету красное табло «Тихо! Идет репетиция!». Наталя, преодолевая все посторонние мысли и эмоции, заставляет себя покориться режиссерской воле и режиссерскому заданию, чтобы довести до финала историю своей Беатриче. Ее тело, жесты, голос, чувство принадлежат сейчас совсем другому человеку — но властна над ними она, Наталя, и ее разум успевает зафиксировать, проанализировать поведение этой другой девушки, а также и свое собственное.
Не играйте фальшивой трагедии, на черта она вам, и когда, наконец, избавитесь от фальши, не наигрывайте, переживите, а потом расскажите мне о пережитом. До каких же пор только ей одной, только этой девочке, Беатриче, будет до ошаления больно, доколе только ей будет больно, над нею — проклятье доброты, над вами — проклятье никчемности, одиночества, подлости, так разве ж от этого меньше болит?
Не так, не так, все ложь; действие — за диалогами. Эта картина тихая, камерная и тихая, как мировая катастрофа, неужели вы думаете, что взрыв — это страшный шум? Если мир допустит взрыв атомной бомбы, вы оглохнете, вы ничего не услышите, вы это лишь ощутите, вам — при вашей лености духовной и физической — никогда не посчастливится услышать даже крик о помощи. Что? Слишком глобально? От искусства до глобальности — один шаг. Иван стирает пот над губами, откуда-то появляется полстакана воды, он вдруг вспоминает, что режиссер Эпп Кайду умерла в день премьеры, а врачи потом утверждали, что она пережила самое себя на четыре года, судьбой ей было отпущено на четыре года меньше, а она принудила судьбу отступить — чтобы умереть в день премьеры, что-то же удерживало ее эти четыре года. Разумеется, это Эпп Кайду, а он всего лишь режиссер без диплома, вспомнится же иногда что-то такое, от чего даже репетиция может утратить свой ритм. Тесно тут, в репетиционном зале, тесно и душно, хорошо бы разрушить все четыре стены и выйти на улицу, на площадь, не во дворик, о котором говорила Наталя, а на площадь, которой, может, и нет в этом городе. Выйти и огласить все, что имеешь сказать, перевоплотившись в каждого из этих актеров, извлекши из собственной души слова, подаренные автором пьесы. «Так вот, — говорит он хрипло, как будто и в самом деле что-то кричал народу на площади, — Андрюс раз за разом повторяет слово «убить»; имейте в виду — шутя, но, между прочим, со злостью — никто не воспринимает этого всерьез, слышите, — никто, на протяжении всего спектакля и не думает воспринимать всерьез его болтовню, разве нам всем не приходилось, не случалось произносить слово «убить», не вникая в его истинный смысл? Ну, говорите вы шутя, пусть только попробует задеть меня — убью. Ведь правда же вы так говорили? И, однако, Андрюс в финале убивает. Обратите внимание: фраза Юлюса — «всякое превосходство принижает другого» — это ключ ко всему спектаклю, в этом основа сквозного действия, они — все трое — чувствуют Бетино превосходство над собой, а теперь вспомните, кто и когда прощал даже самому близкому человеку его превосходство над вами? Зачем им так вести себя с Беатриче? Они хотят ее унизить. Снизить до своего уровня, до себя, мелких и никчемных. Они же все время ощущают свою зависимость от нее, даже ансамбль без нее не может существовать, а Беатриче, которая готова для них на все, даже на смерть ради спасения своей и их (помните — и их!) чести, опускаться до их уровня не согласится, никогда, ни за что на свете. Что ж, начнем все сначала», — говорит Иван и тут же вспоминает, что это все — лишь продолжение чего-то давно начатого.
Сизифов труд. Камень, который никто из нас неспособен поднять на гору, удержать на горе, все сначала — то есть все продолжается, утрите пот, никого не интересует, что вам тяжко, зритель хочет утешаться искусством, слышите, ребята, хлеб и искусство не должны отдавать по́том, никого не интересует, каким трудом вам удалось их сотворить — хлеб и искусство.
В перерыве Наталя снова стоит у окна, руки ее тянутся к раме, она протягивает ладонь за окно — там снова летает мотылек, какой-то уже серый, как приближение вечера, он дразнит Наталю своей недосягаемостью, рука поправляет прическу, задерживается на щеке, крутит перстень — это настоящий спектакль, руки произносят монолог, руки ведут диалог: беседа между собой, потом — реплика в сторону окна и целый каскад фраз — мотыльку. Иван следит за руками Натали — это руки настоящей актрисы, которые умеют быть красноречивыми в молчаливой неподвижности — выразительно-нервными, чуткими к смене ее собственного настроения, готовыми сразу реагировать на внешние раздражители. Руки — живые существа.
Она чувствует его взгляд и поворачивается к нему лицом. Теперь ведут диалог их глаза.
— Ты правда занял ее в спектакле? — иронизируют глаза Натали.
— А ты что — собралась быть королевой, примой, уже вот так с порога не допустить никого, кто бы сравнялся с тобой? Боишься потерять хоть каплю славы? — защищаются глаза Ивана.
— Но речь-то не обо мне. Ты же понимаешь, что я ничего, ничегошеньки не имею против Коташки, — почему бы и правда не попробовать ее на хорошей работе, разве не может статься, что ты пробудишь в ней и человека, и актрису, — посмотри, как преданно она заглядывает тебе в глаза. Но дело и не в ней. Речь идет о тебе. Ты же уверял, будто это твой принцип: один актерский состав, единственно возможное решение образа и спектакля. Такова твоя концепция, как ты говорил. Что ж ты вдруг отказался от нее? Или это — компромисс чисто бытового, дозволенного характера?
— Ужасная ты максималистка, а мне поделом: только нарушил одну из заповедей режиссера, как это дает о себе знать. Актриса предъявляет права на режиссера.
— Паясничаешь. Ты же совсем этого не думаешь. Ты же не такой.
Она хочет знать: по какой причине Котовченко занята на репетиции? Может, Иван просто пересмотрел свою позицию об одном составе актеров? Тогда, конечно, с ним можно согласиться.
После репетиции они сидят в уютном кафе, где все решено в коричневых тонах, Наталя вертит пальцами крохотную чашечку с темно-бронзовым душистым напитком, и глаза у ней сейчас тоже очень темные, цвета кофейных зерен, в них постепенно залегает усталость и выражение некой категорической неприступности. Учебники по режиссуре информируют, что существует так называемая мизансценичная провокация — кто-то колеблется между двумя поступками и вдруг выбирает нечто третье. Наталя колебалась между двумя возможностями — уйти из театра или остаться, а потом взяла и выбрала третье: назвала режиссера «своим парнем», и это в самом деле нечто третье, от которого вовсе не зависит, уйдет она из театра или не уйдет. «Это не имеет никакого отношения к моему пребыванию в театре, — убеждает себя Наталя, — и на что мне все это, с какой стати я вмешиваюсь в его дела, вот останусь, пока Коташка не начнет работать как следует, а там уволюсь, дирекция отдаст приказ на основании моего заявления — и гуляй, душа, и конец всей артистической карьере, и вся история. Так что ж я себе ломаю голову, что значит во всем этом сплетении человеческих отношений тот незначительный факт, что мы были вместе в темной мастерской моей мамы? Что мы вот сейчас сидим здесь? Разве от этого что-нибудь зависит? Забудется, как не одно забывалось на белом свете. Чего ж я пристаю к нему? Какое я в самом деле имею право поучать, чего-то требовать, диктовать? Собственно говоря, чужому человеку…»
— Говоришь, компромисс… А я, может, сделал это ради тебя.
Произнеся вслух то, что могло быть и правдой, он, однако, сразу осознал всю нелепость сказанного: для нее. А для себя?
Наталя перестала играть чашечкой, только глотнула кофе.
— То есть как? Какую же роль ты предлагаешь мне в этой ситуации?
— А вот так. Я намереваюсь, хочу остаться здесь.
— Ты еще не поставил спектакль. Никто не знает, какой он будет. Ты — кот в мешке. Для дирекции. Разве что «плечи», как у нас говорят. Племянник замминистра или внук его секретарши.
— Не шути. У меня нет никаких «плеч» ни в министерстве, ни у господа бога, я сам, сам по себе, хочу здесь остаться. Из-за тебя, из-за этого театра.
— Ты что, хочешь его спасать? Какой храбрец! Ты — мессия?
— Опять подшучиваешь, а не стоит. Я же ставлю здесь первый спектакль. Это м о й спектакль, я мечтал о нем сто лет назад, понимаешь? Этот спектакль… Может быть, я не имею права так думать, но знаешь… мне кажется, он выведет меня в люди… Я эдакий капитан, который обрел свой корабль. Что тебе объяснять, чего ты от меня хочешь? Кисмет, да и все.
— Чего я хочу? Ничего.
Мильтинис! Кто-то провозглашает свое художническое кредо из Паневежиса, кто-то — из Вешенской, кто-то — из маленького, спрятавшегося где-то на Полтавщине села, которого и на карте-то не отыщешь. Провозглашает свое на весь мир, — а почему бы не прокричать о себе, не кликнуть клич из этого маленького города, с подмостков этой крохотной сцены? Как славно чувствовать себя гением, не стыдясь стоптанных стареньких башмаков, не пряча их стыдливо под стул! Да, славно, только почему-то щемящее чувс