ТЕНОР: Мне хочется думать, что успех Дайаны Китон в роли Энни Холл был в сильной мере обеспечан тем, что режиссёр был когда-то влюблён в неё и сумел бережно воспроизвести все оттенки её очарования на экране. Лента получила четыре Оскара: за лучший сценарий, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль, лучший фильм. Он принёс студии "Юнайтед Артистс" доход в 40 миллионов долларов. Но сам Вуди фильмом был недоволен и говорил, что не понимает причин его успеха. К наградам Американской академии кино и другим он всегда был подчёркнуто равнодушен, никогда не появлялся на торжествах вручения премий. Когда кто-то сравнил "Энни Холл" с автобиографическим фильмом Феллини "Восемь с половиной", он скромно заметил: "В моём случае это скорее "Два с половиной"."
БАС: Новый период творчества Вуди Аллена был ознаменован тем, что он стал открыто подражать приёмам и даже сюжетам двух своих кумиров: Бергмана и Феллини. Вслед за "Энни Холл" он ставит фильм "Интерьеры", в котором эстетика шведского гения сквозит так откровенно, что злые языки в кулуарах порой называли режиссёра "Ингмар Аллен". Впервые он сам не появляется на экране, даёт актёрам реализовать свои таланты в полную силу. Но ни публика, ни критики не были готовы воспринять серьёзную драму Вуди Аллена. Они приходили развлечься и чувствовали себя обманутыми, когда им подносили семейную трагедию с самоубийством в конце. Не помогла ни великолепная игра Джеральдин Пэйдж, Дайаны Китон, Морин Стэплтон, Сэма Ватерсона, ни блистательная работа оператора, Гордона Виллиса. Рецензии были полны издёвок, кассовый сбор едва достиг четырёх миллионов при затратах студии в десять миллионов. Вуди был сильно подавлен неудачей.
ТЕНОР: Огорчился — да, но не отказался от попыток следовать по стопам великих европейцев. Через два года после "Интерьеров" ставит фильм "Воспоминания о Звёздной пыли". Вот уж где Феллиниевские "Восемь с половиной" были воспроизведены почти один к одному. Главный герой — тоже кинорежиссёр и тоже в состоянии творческого кризиса. Его так же осаждают критики, продюсеры, зрители, актёры. Он так же разрывается между двумя прежними возлюбленными, но при этом не прочь заводить и новых. Депрессия так же настигает его на вершине успеха. Как и у Феллини, фильм сделан чёрно-белым. И любая из возлюбленных могла бы сказать про главного героя то, что у Феллини Клавдия Кардинале говорит про Марчелло Мастрояни: "Он не умеет любить… Он не умеет любить…"
БАС: Вслед за "Звёздной пылью", которая является данью Феллини, Вуди Аллен делает картину по мотивам комедии Бергмана: "Улыбки летней ночи". Свой вариант он назвал "Комедия секса в летнюю ночь". Сценарий был написан за неделю, съёмки завершены за летние месяцы. Как и у Бергмана, костюмы актёров воспроизводят моды начала 20-го века, а сюжет — возникающие и распадающие любовные отношения между несколькими парами, проводящими отдых на природе. Работу оператора, Гордона Виллиса, критики сравнивали с живописью Ренуара. Но широкая публика не сумела оценить её, и финансового успеха "Летняя ночь" не имела. Зато в судьбе режиссёра картина сыграла важную роль: в его жизнь вошла актриса Миа Фэрроу.
ТЕНОР: Роман между ними начался раньше, летом 1980 года. В глазах Вуди Миа Фэрроу была частью голливудской легенды, кружившей ему голову в юные годы. Её мать, Морин О'Салливан, играла Джейн в фильмах про Тарзана. Её первым мужем был кумир Вуди — Фрэнк Синатра. После развода с ним она восемь лет была замужем за другой знаменитостью — дирижёром Андре Превином. После развода с Превином газетные сплетни связывали её имя с Романом Полянским, Юлом Бриннером, Кёрком Дугласом. На экране она уже сыграла главную роль в таких фильмах как "Дитя Роз-Мари" и "Великий Гэтсби". И вот теперь мальчик из Бруклина встречал эту звезду после спектаклей в Бродвейском театре и увозил в своём ролс-ройсе в лучшие рестораны Манхеттена или в свою роскошную квартиру на Пятой авеню.
БАС: Миа была на десять лет моложе Вуди Аллена, но оба они к моменту знакомства уже имели набор привычек, пристрастий и фобий, которые нелегко было изменить. Например, Вуди не сам договаривался с новой возлюбленной о свиданиях, а поручал делать это секретарше. Каким-то образом он убедил Мию, что для него невозможно спать в одной комнате с другим человеком, так что после страстных объятий она должна была снова одеваться и уезжать в свою квартиру, находившуюся на западной стороне Центрального парка. Для Мии главным наполнением её жизни были дети — родные и приёмные. Их у неё уже было семеро, причём удочеряла и усыновляла она преимущественно детей из Азии, как правило — с каким-нибудь физическим недостатком. Вуди же с самого начала объявил ей, что ни свои, ни чужие дети его совершенно не привлекают и вряд ли он будет общаться с её потомством.
ТЕНОР: Разница характеров обнаружилась и при работе над их первым совместным фильмом: "Комедия секса в летнюю ночь". Миа всё ещё была неуверенна в своём актёрском таланте и очень нуждалась в словах поддержки и одобрения из уст знаменитого режиссёра. Но на это Вуди Аллен был абсолютно неспособен. Будучи сам прирождённым нытиком, он не выносил жалобы и нытьё других. Кроме того, ему нравилось показывать свою полную власть над актёрами. Превосходной актрисе Джеральдин Пэйдж во время съёмок "Интерьеров" он заявил на репетиции: "Нормальные люди так не говорят. Этими интонациями пользуются в мыльных операх". Семидесятидвухлетнего Хозе Феррера заставил тридцать раз пересниматься в сцене, где тот говорил всего одну фразу: "Это не мои зубы". Кончилось тем, что Феррер наотрез отказался делать новые дубли.
БАС: Многие рассказывали о том, как тяжело было работать актёрам с Вуди Алленом. Часто он заставлял их быть просто марионетками, выполняющими его волю. И меня всегда поражало: почему даже знаменитые летели на его зов и соглашались сниматься в его картинах порой за ничтожную плату? Не потому ли, что над его головой светился нимб независимого художника, бунтаря против всемогущества Голливуда? Или они чувствовали, что для него их актёрское занятие — самое главное на земле? Посмотрите: больше половины его фильмов посвящено шоу-бизнесу, а в остальных непременно найдутся персонажи, поприщем которых является сцена или экран.
ТЕНОР: Миа Фэрроу оказалась идеальной партнёршей для него, ангелом долготерпения. Она прощала ему все его странности и капризы. И в начале их сожительства он умел ценить это. Своему биографу, Эрику Лаксу, он рассказывал: "Миа — великолепная актриса… Она вовремя является на съёмочную площадку и делает точно то, что нужно. Попросишь её сыграть скандалистку — она сыграет её. Попросишь сыграть соблазнительницу — сделает и это… Потом возвращается к своему вышиванию, до тех пор пока не настанет время надеть тёмные очки и парик и прокричать перед камерой нужные строчки".
БАС: Миа Фэрроу внесла в творчество Вуди Аллена человечность и теплоту, которых раньше ему недоставало. Из тринадцати фильмов, сделанных ими вместе, я больше всего ценю "Ханна и её сёстры". Это некий гимн семейной жизни средних американцев, начинающийся и кончающийся семейным обедом в День Благодарения. Основные съёмки проходили в квартире Мии, и несколько её детей получили небольшие роли. Мать Мии поначалу была возмущена тем, что сценарий в какой-то мере использовал драматические коллизии, перекликавшиеся с историей семейства Фэрроу. Но Вуди Аллен дал ей роль матери трёх сестёр, и она исполнила её с таким успехом, какой не выпадал на её долю за всю её долгую карьеру. Критики признавали, что в этом фильме если кто и повлиял на Вуди, то это были никак не знаменитые европейские режиссёры, а скорее американский сентиментальный художник Норман Роквелл.
ТЕНОР: Фильм "Ханна и её сёстры" получил семь номинаций на премию Оскар и принёс студии "Юнайтед Артистс" 40 миллионов долларов. Но далеко не все картины Вуди Аллена, сделанные в 1980-е годы, имели успех у публики. В картине "Бродвей Дэнни Роуз" он дал Мие Фэрроу исполнить совершенно необычную для неё роль: страстной и решительной племянницы мафиозного босса. Несмотря на погони и стрельбу, гангстеры предстают в этом фильме безобидными клоунами на заднем плане. В центре — судьба маленького ньюйоркского антрепренёра, которого открытые им эстрадники бросают, как только он подсадит их на первую ступеньку успеха. Другой очаровательный фильм этого периода "Дни радио" тоже был посвящён в значительной мере шоу-бизнесу и тоже едва покрыл затраченные на него деньги.
БАС: Я бы сказал, что в этом фильме Вуди Аллен явно вдохновлялся Феллиниевским "Амаркордом". Воспроизвести в кино собственное детство — тема, соблазнявшая многих режиссёров. Но Феллини-художник имеет гораздо более широкую эмоциональную палитру. Он "вспоминает" и светлое, и тяжёлое: арест отца фашистами, смерть матери, безумного дядюшку, мочащегося, не расстегнув штанов. Память же Вуди Аллена работает избирательно. В 1940-е годы его герои проводят полжизни у своих радиоприёмников, но каким-то образом они ухитряются ни разу "не услышать" сводки с фронтов, передававшиеся каждый день.
ТЕНОР: Возможно, это соответствует избирательной памяти подростка. Вот вся страна, затаив дыхание, слушала репортаж об усилиях спасателей извлечь из колодца провалившуюся туда девятилетнюю девочку — и он запомнил, и в фильм попала тягостная тишина, наступившая в момент горестного сообщения о гибели девочки. А сводки с фронтов — они просто не зацепились в воображении подростка.
БАС: Да? А каким же образом он мог "запомнить" шикарную встречу Нового 1944 года в дорогом ресторане, куда ни ему, ни его родным доступа не было? Это длинная финальная сцена, не имеющая никакой сюжетной привязки к судьбе бруклинского семейства, о котором идёт рассказ. Вуди Аллен часто пренебрегал сюжетом, и его много раз спасал замечательный редактор, с которым он проработал десять лет, Ральф Розенблум. Но главная проблема была в другом: Вуди Аллен не мог позволить себе сделать передышку, серьёзно задуматься над фильмом, отсрочить завершение. И вовсе не из-за финансовых обстоятельств. Создание фильмов было его единственным лекарством от вечной депрессии. Он должен был делать их непрерывно — оттого-то в списке созданного им так много картин пустых, проходных.