прекрасно понимал.
«Другой остров Джона Булля» был написан по просьбе Уильяма Батлера Йетса для Ирландского литературного театра. Йетс воздал должное «Острову», заявив, что «в этой пьесе у Шоу впервые четко ощущается география». Однако он отлично понимал, что искусные сценические Эффекты Шоу лежат за пределами скромных возможностей актеров с Эбби-стрит, несмотря на все их обаяние. Да Шоу и не звучал в унисон с Кельтским движением:
«Если бы я взошел на ближайшие холмы, окинул взглядом Дублин и задумался о себе самом, из меня, может, и вышел бы поэт вроде Йетса или Синга. Но мне, всегда кичившемуся трезвым рассудком, вовсе не там было место. Когда бы я ни брался за проблему или сторону жизни, о которых мои современники-ирландцы слагали грустные баллады, эта проблема неудержимо катилась у меня к своему логическому завершению — и неизбежно выходила комедия. Потому-то я и не стал ирландским поэтом… Я не мог развеять свою жизнь в мечтах на холмах Ирландии. Англия захватила Ирландию; последней оставалось одно: перебраться через пролив и покорить Англию».
Успех «Другого острова Джона Булля» в Придворном театре объясняется тем, что выведенный в пьесе типичный англичанин удачлив и сентиментален — а именно такими видят себя англичане, в то время как типичный ирландец умен и рядом с англичанином выглядит неудачником без видимых к тому причин. Пьеса пришлась по душе и той части публики, которой нравилась легкая шовианская мистика, щедро сдобренная юмором, да и сцена, например, Кигана с Кузнечиком могла поразвлечь зрителей, не ожидавших такого от Шоу. Впрочем, лучшее в этом эпизоде от них, вероятно, ускользало: «Все это зря, дружочек. Умей ты прыгать, как кенгуру, от своего сердца все равно не упрыгнешь — от своего сердца и от своей тоски. Отсюда можно только глядеть на небо, а достать его нельзя»[115].
Когда за «Джоном Буллем» последовала пьеса «Майор Барбара», Шоу в угоду супруге после тридцатилетней разлуки вновь посетил Ирландию. В Дублин он заявился с юга, потому что войти прямой дорогой могло показаться возвращением, а его девизом было: не поворачивать вспять!
«Лишь когда я туристом проехался по Ирландии, я убедился, что очарование моей родины ничем не обязано тому факту, что я там родился. Очарование этих мест овладевает испанцем или англичанином более властно, нежели ирландцем, чья любовь всегда смешана с болью, ибо здесь он страдал, и грубость этой страны ранит его и поныне».
Главной приманкой публики на «Джона Булля» послужило четырехкратное посещение спектакля премьер-министром Артуром Бальфуром, причем два раза он приводил с собой поочередно двух лидеров оппозиции — Кэмбл-Бэннермана и Асквита. Но окончательно утвердил Придворный театр как доходное предприятие спектакль, специально заказанный на И марта 1905 года королем Эдуардом VII. После этого представления высшее общество толпой повалило на пьесу. Услышав, что король собирается на его спектакль, Шоу написал Ведренну: «Революцию так скоро подготовить не могу. Примите мои соболезнования». Ведренн в соболезновании не нуждался. Он радостно потирал руки, посмеивался шуточкам Шоу и по случаю предстоящего высокого визита взял напрокат новый гарнитур для королевской ложи. Король Эдуард, встретивший «Оружие и человека» с нахмуренным челом, так хохотал на «Другом острове Джона Булля», что сломал под собой стул. Убыток, отнесенный за счет дирекции, без особого ликования, но и без протестов был покорно возмещен Ведренном. Спектакль всегда шел под такой бурный смех, что, когда его возобновили в 1913 году, Шоу пришлось обратиться к зрителям с полной укоризны листовкой: «Не кажется ли вам, что вы неминуемо лишите игру актеров правдивости, а, следовательно, себя большей части удовольствия, если будете упорствовать в стремлении внести в спектакль свой вклад в виде взрывов рукоплесканий и хохота, да такого, что актеры вынуждены неоднократно прерывать действие, чтобы переждать шум?
Случалось ли вам заметить, что во всякой хорошей пьесе смех и слезы неразлучны и что актрису, пытающуюся сосредоточиться на патетической стороне роли, беспокоят раскаты смеха в момент, юмор которого она осознавать не должна?
Известно ли вам, что даже когда на сцене и нет такого поединка комического с трагическим, актеры играют гораздо напряженнее, если их внимание раздваивается между своей ролью и реакцией публики?
Представляете ли вы, до какой степени пьесу, в совершенстве отрепетированную без публики, в гробовой тишине, разрушает, разбивает, растягивает до невыносимой длины зритель, не желающий наслаждаться ею молча?
Вы не замечали, как после громкого безостановочного смеха в течение двух часов вы выходите из театра усталыми и злыми, и на следующее утро жалеете, что не сидели вчера дома?
Приходило ли вам в голову прерывать аплодисментами исполнение музыкального произведения после каждого понравившегося такта? А разве вы не знаете, что каждый акт пьесы должен быть прослушан без перерыва, как и музыка, — от начала и до конца?
Могу ли я убедительнейше просить, в виде исключения, посмотреть мою пьесу в полной тишине, хотя бы для того, чтобы решить, нравится ли она вам? В антрактах вы получите возможность по меньшей мере пять раз высказать свое одобрение или — весьма вероятно — осуждение».
После такого призыва зрители сдерживались в первом акте — и наверстывали в остальных, смеясь без удержу до самого конца.
За то время, что во главе театра стояли Ведренн и Баркер, «Другой остров Джона Булля» прошел 121 раз. Его успех превзошли лишь «Поживем — увидим!» (149 спектаклей) и «Человек и сверхчеловек» (176 спектаклей). Пьесу ставили, снимали — ради другой — и возобновляли, пока на нее был спрос. Все это представляло собой первую успешную попытку создания в Англии репертуарного театра, и Шоу имел основание называть завсегдатаев Придворного театра «прихожанами, а не публикой».
Постановка «Человека и сверхчеловека» сделала Шоу кумиром молодого поколения интеллигенции, каковым он оставался еще не одно десятилетие. Его влияние на серьезных юношей и девушек в самом начале века и особенно в первые послевоенные годы, начиная с 1918-го, было глубже, чем влияние Герберта Уэллса, Честертона, Беллока, Беннета или другого писателя. Молодежь ценила непочтительность Шоу к традициям и к властям, его равнодушие к правам собственности и громким именам, презрение, которым он дарил ходячую мораль, поддержку, которую в нем находили обреченные и гонимые, жизнелюбие, юмор и — самое главное — неспособность серьезно относиться к напыщенным людям. В нем всегда оставалось что-то от «трудного» школьника. Шоу вошел в сердца нового поколения со словами Джека Тэннера, хвалящего в «Человеке и сверхчеловеке» Вайолет Робинсон за то, что та отважилась стать матерью до замужества.
Одна из представительниц этого нового поколения, кстати, играла в «Человеке и сверхчеловеке» Энн, а в дальнейшем многие ведущие женские роли Шоу. Это была Лилла Маккарти. Когда Шоу впервые увидел ее в 1895 году в любительском представлении «Макбета», ее игра вызвала у него следующий отзыв: «Леди Макбет была не лучше остальных; однако мне совершенно ясно, что, лишь немедленно заполучив богатого супруга, принципиально не признающего театр, эта леди сможет удержаться вдали от сцены».
Маккарти была от Шоу в восторге, и, когда во время репетиции «Человека и сверхчеловека» им случалось обедать вместе в соседнем с театром ресторане «Куинс», она даже пыталась подражать его диете: яблоки, сыр, макароны, салат и молоко с содовой водой. Шоу, казалось, знал все на свете, и всегда давал дельный совет, даже если речь заходила о вопросах, в которых большинство мужчин полностью полагается на женщин: «Не отделывайте белый муслин светло-голубыми лентами: возьмите фиолетовые или пурпурные, — тревожился он о ее платье в «Человеке и сверхчеловеке». — В общем впечатлении непременно должен проглядывать гранатовый отблеск роскоши». С тем большим удивлением обнаружила она, что стоило на первом же спектакле занавесу взвиться вверх, как ничто уже не могло заставить Шоу посмотреть свою пьесу, разве только его присутствие требовалось для ввода нового исполнителя.
«Человек и сверхчеловек», как и «Ученик дьявола», в Америке сделал намного больше сборов, чем в Англии. Еще один из молодых приверженцев Шоу по имени Роберт Лорейн, романтический актер с изумительным голосом, познакомился с пьесой, как только она вышла из типографии. Это была любовь с первого взгляда. Захлебываясь от волнения, он прочел пьесу Ли Шуберту, которому показалось что женщине охотиться за мужчиной «бестактно».
Нимало этим не смутившись, Лорейн явился в ближайшее воскресенье к Шоу, чтобы обсудить с ним возможность постановки пьесы в Америке, и был слегка ошарашен, когда проходивший мимо них деревенский оборванец окликнул боготворимого писателя: «Эй, рыжие усы!..» Энергия и настойчивость Лорейна были вознаграждены. Он поставил пьесу, сыграв в ней Тэннера, и показал ее 5 сентября 1905 года в нью-йоркском театре «Гудзон», где она не сходила со сцены девять месяцев. В конце концов, после семимесячных гастролей, у Лорейна в кармане оказалось 40000 фунтов. Однако его энтузиазм далеко не иссяк. 4 июня 1907 года в Придворном театре впервые был показан отдельно длинный третий акт, в котором Лорейн сыграл Дон Жуана.
Темой следующей пьесы Шоу, «Майор Барбара», стали Армия Спасения и преступность нищеты. Прообразами двух центральных действующих лиц послужили знакомые Шоу: Гилберт Меррей и его властная теща леди Карлейль.
Когда Шоу ораторствовал в Ист-Энде и на перекрестках ему частенько приходилось делить лучшие места с Армией Спасения, он подметил драматическую одаренность некоторых девушек, распевавших о муках «спасенных» женщин, живущих с мужьями-тиранами, и о безмерном счастье, которое овладевало ими, когда вместо ожидаемой взбучки они вдруг видели на преображенном челе супруга отсвет божественной благодати.
Некий журналист, порицая ужасающий шум, заявил, что шум этот «пострашнее оркестра Армии Спасения».