У обреченных, по Гинзбергу, нет ничего, кроме права на бунт, и терять им нечего. Нацеленные в самое небо, ангелоголовые хипстеры открыты всему, у них нет никаких барьеров, ни внешних, ни внутренних, и даже их черепные коробки разверсты в неизвестную даль, дабы впустить туда все, что сделает эту никчемную жизнь настоящей.
Отчаянно открытые всему, гинзберговские хипстеры вбирают в себя – прямо как сам всеядный размер необычайно свободного «Вопля» – все самые экзотические элементы культур, эпох и стилей:
…как уходили в никуда, в дзен, в Нью-Джерси, оставляя за собой след из двусмысленных почтовых открыток с видами Атлантик-Сити, страдали от арабской потливости, танжерской ломоты, китайской мигрени, оставшись без героина в угрюмой меблирашке где-то в Ньюарке,
как бродили в полночь по железнодорожным путям, не зная куда податься, а потом уходили куда-то так и не разбив ничье сердце,
как раскуривали сигареты в товарных вагонах товарных вагонах товарных вагонах грохочущих по снежным полям к одиноким фермам в дед-морозной ночи [англ. grandfather night],
как изучали Плотина Эдгара По Святого Иоанна Креста телепатию и бибоп-кабаллу потому что космос инстинктивно вибрировал у них под ногами в Канзасе,
как блуждали одиноко по дорогам Айдахо в поисках призрачных индейских ангелов которые были никто иные как призрачные индейские ангелы…{171}
Поэма Гинзберга разворачивается по принципу melting pot, плавильного котла, и одновременно уитменовского каталога, как и сама Америка с ее шизоидными городами и пустынными автотрассами, хранящими свято-пустое место для всякого сора из любых пространств и времен – того сора, который в процессе переплавки обязательно станет поэзией или магией. В этом удивительная парадоксальность бит-поколения, центральная категория которого – Великий Отказ – легко оказывается и Великим Принятием, тогда как любое принятие обязательно оборачивается новым отказом.
Хипстеры Гинзберга отказывают домам и бегут из домов на улицы, из квартир в ночлежки. С улиц они бегут на крыши, отказывая земле в пользу неба. Отказывают городам и бегут из них прочь, на этих трижды бесконечных товарных вагонах, бегут в другие города, которые, конечно, ничем не лучше, поэтому они убегут и из них. Они отказывают традиционной сексуальности, сбегают с первыми встречными матросами и отдаются им, вопя не от боли, на чем настаивает Гинзберг, а от радости. Они бегут от сознания, от разума, от нормы, бегут в алкоголь и наркотики, лишь бы укрыться, лишь бы улететь, оказаться на крыше с разверстой макушкой – в изнеможении и в ожидании, что вот-вот, сейчас тебя стащат обратно, стащат и станут опять поучать уму-разуму, и тогда завопишь уже не от радости, а от боли.
Все, от чего бегут хипстеры, схвачено Гинзбергом в символе Молоха, семитского божества, которому в жертву приносились (конечно же!) дети.
Что за сфинкс из бетона и алюминия размозжил им черепа и выгрыз оттуда мозги и воображение? Молох! Одиночество! Мерзость! Уродство! Пепельницы, набитые окурками, и недостижимые доллары! Крики детей в подъездах! мальчики, рыдающие в казармах! Старики, плачущие в парках!
Молох! Молох! Кошмарный Молох! Молох без сердца! Безумный Молох! Молох, суровый судья человеков!
Молох непостижимой темницы! Молох бездушной тюрьмы со скрещенными костями над входом! Молох синклита страданий! Молох, зодчий своего приговора! Молох непомерной глыбы войны! Молох обалдевших правительств!
Молох, чей разум – разум машины! Молох, чья кровь – финансовые потоки! Молох, чьи пальцы – как десять воинств! Молох, чья грудь – как пожирающая людей мясорубка! Молох, чьи уши – как дымящиеся гробницы!
Молох, чьи глаза – тысячи ослепших окон! Молох, чьи небоскребы стоят вдоль длинных улиц как бесчисленные Иеговы! Молох, чьи фабрики грезят и хрипят в клубах дыма! Молох, чьи трубы и антенны венчают чело городов!
Молох, чья любовь – без конца нефть и камни! Молох, чья душа – электричество и банки! Молох, чья нищета как призрак таланта! Молох, чья участь – облако бесполого водорода! Молох, чье имя – Рассудок!{172}
Ясно, что Молох – это все то, в жертву чему приносят детей и сегодня – сегодня 1950-х: нравы и деньги, власти и вещи, законы и разум, лужайка у дома и ничего не значащая ухмылка типичного американского square.
Молох – это чудовище, но чудовищной тут является сама повседневность, а не какие-то мифологические аллюзии. Против этой всепожирающей повседневности битники/хипстеры и практикуют свой Великий Отказ – через движение, бегство, наркотики, секс и все прочие виды трансгрессии. Создав каталог всего этого, «Вопль» оказался декларацией о намерениях целого поколения, вдруг осознавшего себя разбитым.
За манифестом бит-поколения последовало и его евангелие, роман Керуака «На дороге» с благой вестью о пришествии Нового Человека, Нового Адама – хипстера Дина Мориарти (Нила Кессиди), найденного синоптиком-битником Салом Парадайзом (Джеком Керуаком) на пыльных американских дорогах. Их совместное путешествие – это и учение, переданное святым Дином его посвященному спутнику Салу, о мире вокруг, и о человеке в нем, и о том, как этому человеку следует жить в его мире. По существу поэтический, анарративный и каталожный текст Керуака рассказывает о скитаниях хипстеров/битников по уводящим в далекую даль американским дорогам, о людях, вещах и явлениях, встреченных ими на этих дорогах, и о чудесных, трагических озарениях, случившихся с ними от этих встреч{173}.
Критик Арнольд Круп со ссылкой на Ихаба Хассана писал: «Роман „На дороге“ представляет собой жизнеописание святого. Если говорить о битническом романе вообще, то ‹…› их евангелие ‹…› это благая весть чуда и любви ‹…› и „На дороге“ задумано именно как евангелие. Подобно духовным откровениям, оно предлагает читателям принять его независимо от художественной ценности. ‹…› Поиск отца Дина, постоянная тема книги, похожа на метафору поисков Бога»{174}. Однако Дин ищет отца и буквально, и метафорически: «Дин был сыном алкаша, одного из самых запойных бродяг на Латимер-стрит, и на самом деле воспитывался этой улицей и ее окрестностями. Когда ему было шесть лет, он умолял в суде, чтобы его папу отпустили. Он клянчил деньги в переулках вокруг Латимер и таскал их отцу, который ждал его, сидя со старым приятелем среди битых бутылок»{175}. Следуя приему инверсии и профанации, этому Великому Отказу внутри литературной техники, Керуак делает нового мессию не просто сыном последнего алкаша, но и самого по себе не святошей. Дин врет и ворует, не думает о других и понятия не имеет о каких-либо приличиях. Он – идеальный символ хипстерской веры, рожденной в мире, где древняя власть Отца – разума, авторитета, традиции, цивилизации, нормы, закона, приличия и так далее – подверглась самому решительному и при этом шокирующему отрицанию.
«Быть битником, – пишет Ихаб Хассан, – значит заново пережить смерть Бога или познать его, попытка возродить это знаменитое состояние невинности, которое видело тигра и ягненка вместе, в полном согласии»{176}. Бог, который должен умереть, – это Молох, бог пошлого среднего человека; тогда как бог, который придет, – это бог свободного человека на освобожденной земле. Поиск свободного бога, бога свободы – это дорога, базовая метафора жизни с библейских времен. Смерть отца, то есть забвение трансцендентного[17], крушение ценности, власти, есть прежде всего опрокидывание вертикали – фундаментальная перемена в самом восприятии мира, которое отныне становится горизонтальным, тогда как сам этот мир превращается в дорогу.
Новый религиозный опыт полностью переносится в имманентную плоскость, ничего трансцендентного больше нет. Теперь истина – это твое личное дело, и отец твой, в общем-то, кто угодно. Абсолютная плюрализация, или же, говоря по-уитменовски, демократизация опыта, в том числе и религиозного, схватывается Керуаком в мистически-многозначительном символе «ЭТО». В какой-то момент в речах Дина ЭТО вымещает отсылки к какому-то позабытому, умершему отцу: «Вот, чувак, у того альтиста вчера ночью – у него ЭТО было; он раз нашел его, так уж и не упускал; я никогда еще не видел парня, который мог бы держаться так долго. – Мне хотелось узнать, что такое „ЭТО“. / – А-а, ну, – рассмеялся Дин, – ты спрашиваешь о не-у-ло-вимом – эхем!»{177} ЭТО неуловимо, поэтому даже «эхем» легко может занять его место. Эхем – или, скажем, у-ух: «Я буду чужим и странным, оборванным, как Пророк, который прошел через всю землю, чтобы донести до них темное Слово, и единственное Слово, которое у меня для них было, – это „У-ух!“»{178} Звучит как хлопок одной ладонью. Отказ от слов – ведущий принцип дзен-буддизма, столь притягательного для Керуака и для его героев, – принцип, в котором также фиксируется предельная профанация или «горизонтализация» религиозного опыта.
Невероятная привлекательность Дина для всех остальных персонажей объясняется тем, что он обладает секретом внутреннего религиозного опыта, который только и возможен в мире рухнувшей трансцендентности. В старом мире за этим секретом ходили к проповедникам и священнослужителям, но теперь им уже нечего нам сказать: из мира трагически и внезапно исчез самый объект их чаяний. Отныне секрет хранят такие, как Дин, – бродяги, безумцы, буйнопомешанные, в общем, хипстеры, «белые негры». За ними идут потому, что они обладают сакральным знанием: они знают, что такое ЭТО. Знающий ЭТО – пророк, но сам образ пророка меняется, пророк низводится на землю, становится смешным и нелепым, что внезапно подмечает и Сал: «Я вдруг понял, что Дин, благодаря своей невообразимо огромной череде грехов, становится Придурком, Блаженным, по самой своей участи – Святым». Он говорит Дину: «Ты не думаешь абсолютно ни о чем, кроме себя и своего проклятого оттяга. Тебя заботит лишь то, что болтается у тебя между ног, да еще сколько денег или удовольствий ты можешь получить от людей, а после этого ты их просто отшвыриваешь в сторону. Мало того, ты еще и ведешь себя очень глупо. Тебе никогда не приходит в голову, что жизнь – это серьезно и что есть люди, которые пытаются прожить ее с толком вместо того, чтобы всё валять дурака». И подводит итог для читателя: «Вот кем был Дин – СВЯТЫМ ШУТОМ»