рки, название хорошо демонстрировало творческий разрыв в сцепленной нити запрограммированных событий – тот разрыв, в котором Берроуз видел эмансипирующий смысл художественной работы.
Вскоре Керуак и Гинзберг с Орловски отправились в свои дальнейшие странствия. Хотя Берроуз и работал над «Голым завтраком» вплоть до самой его публикации, он, чувствуя близкий финал этой долгой работы, был готов освободиться от Танжера и его художественно значительных, но экзистенциально мучительных кошмаров. Тем более что эти кошмары, будто бы отрикошетив от берроузовских писаний, с удвоенной силой ворвались в действительность.
Началось все с дурных известий о Кики: пока Билл лечился апоморфином в Лондоне, тот уехал в Мадрид с продюсером своей группы: «Именно в Мадриде Кики зарезал его ревнивый содержатель, когда нашел его в постели с девчонкой. Ревнивый любовник, руководивший группой, где Кики работал барабанщиком, ворвался в комнату с мясницким ножом и убил Кики. Затем убил себя»{235}.
Потом Танжер охватывали беспорядки, образы которых (чем не идеальный материал для «Голого завтрака»?) то и дело всплывали в берроузовских письмах: «В Танжере беда на беде. ‹…› На старого голландца-сутенера, у которого я прежде снимал комнату, напали пятеро арабов и сделали из него фарш. Банда молодчиков отпиздила аргентинского гомика. Чую, без оружия мне никак. Куплю пистолет»{236}; или: «Пришло письмо от друга из Танжера. Какой-то араб в приступе амока зарезал шестерых европейцев. Забавно вот что: другие арабы схватили его и хотели сжечь, но вмешалась полиция»{237}. Это была политическая борьба за независимость. В 1956 году интернациональной зоне пришел конец и Танжер вошел в состав объединенного независимого Марокко.
Вероятно, участившиеся случаи насилия и подтолкнули Берроуза к решению покинуть Танжер. Узнав, что Гинзберг с Орловски осели в одном парижском отеле – ему совсем скоро суждено обрасти легендами и стать (с легкой руки Грегори Корсо) Бит-отелем, – он в самом начале 1958 года отправляется во Францию. Там его будет ждать очередной творческий прорыв: он быстро допишет роман (и не один), сблизится с Брайоном Гайсином и откроет для себя и всего художественного мира метод нарезок, под знаком которого впредь будет двигаться его литературная работа.
С множеством пробуксовок скандальный «Голый завтрак» будет издан в 1959 году. С его выходом литературный бит-канон обретает свою окончательную историческую форму.
Naked Lunch
Потренируем память. «Джанки» был написан в линейно-повествовательной манере, хотя немалую роль в его композиции играли отдельные зарисовки. Главное новшество «Гомосека» – техника рутины, которая, встраиваясь в линейное повествование, выходит на первый план как в форме, так и внутри сюжета. «Письма Яхе» в силу своей титульной эпистолярности окончательно освобождают фрагмент (то есть собственно письма) от власти линейного целого: сюжет размывается и даже теряется среди эмансипированных отрывков, в которые может отлиться любая художественная форма – и зарисовки, и рутины, и продолжительные повествовательные куски. Почти взрыв формы: осколочная поэтика…
Таким образом, литературный прогресс раннего Берроуза можно представить в виде стремительного движения от классического линейного повествования к эмансипированному фрагменту. Самый известный его «роман» – скандальный новаторский «Голый завтрак» (далее по тексту – «ГЗ») – подводит черту под этими ранними завоеваниями, успешно обыгрывая переплетение всех тех тенденций, которые по отдельности возникали в предшествующей трилогии.
Так как эта книга представляет собой мегаколлаж из множества разнообразных фрагментов, возникших во время работы над первой трилогией (более того, в «ГЗ» есть большие фрагменты, перешедшие в него непосредственно из этих ранних романов: к примеру, коллаж про «остеопатов духа» из «Писем Яхе», цитировавшийся в соответствующей главе) и далее создававшихся на всем протяжении 1950-х вплоть до публикации книги в 1959-м, то вернее всего подступиться к «ГЗ» со стороны его композиции.
Как пишет Оливер Харрис, «из-за беспорядочной организации материала, ее части пошли друг за другом в том порядке, в каком попали к типографщикам. Этот финальный этап Берроуз позже окрестит „случайной сборкой“»{238}, в которой «время и стиль скачут сквозь процесс шизофренической деконструкции [курсив мой. – Прим. авт.]»{239}. В отличие от «Джанки», «Гомосека» и «Писем Яхе», «ГЗ» не предполагал готового плана и складывался случайно. Об этом свидетельствует и Барри Майлз: «За одним этим исключением [перенос главы „Хаузер и О’Брайен“ из начала книги в ее конец. – Прим. авт.] конечная форма „Голого ланча“ и расположение глав были определены порядком, в котором материал – по воле случая – посылался в типографию. Когда перестановка была сделана, получилось, что первыми словами книги были „Чувствую, стрём нарастает…“, а последними „С этого мгновения стрём меня не касается (накал спал)“, таким образом книга приобретала законченность. Билл был доволен полученным результатом»{240}.
В Танжере Берроуз работал над отдельными, лишь относительно связанными фрагментами, и, когда дело дошло до публикации, он положился на волю случая, отпустив целое на свободу, позволив конечному результату родиться из игры совпадений. Впрочем, сам автор «ГЗ» вкладывал в термин «совпадения» смысл, отличный от расхожего. Так, в эссе «О совпадениях» он пишет: «С моей точки зрения, никаких „совпадений“ не существует»{241}. Берроуз полагал, что совпадения не случайны, но необходимы: они свидетельствуют об истинном положении дел. Ссылаясь на юнговскую синхронию, потворствуя тем своему причудливому магическому мышлению («магия – утверждение воли, заключение, что в этой вселенной ‹…› ничего не происходит, если некое существо не захочет, чтобы это произошло»){242}, писатель усматривает в намеренной волевой конструкции совпадений задачу художника, таким образом познающего действительность и одновременно меняющего ее. Познанная художником действительность становится похожей на… Интерзону.
Поэтому в полном соответствии с этой авторской саморепрезентацией «случайность» конечной конструкции текста как раз не случайна; истина проявляется в том, что текст, собирающийся «по воле случая», в итоге собрался в связное целое с началом, концом и даже некоторой драматургией.
При подготовке к печати «ГЗ» зажил собственной жизнью, проявив имманентную волю к целостной композиции. Но автор все же счел нужным добавить и собственную волю: к готовому тексту Берроуз написал метатекст, состоящий из предисловия, даже двух предисловий, одно из которых, как это ни странно, ушло в конец, и послесловия, – метатекст, отличающийся сухим и прозрачным языком, резко контрастирующим с издевательски-шизофреническим языком основного текста.
Причиной создания метатекста была банальная осторожность – желание избежать проблем с законом, которыми грозило крайне непристойное содержание книги: «Чтобы обеспечить себе какие-то тылы, Билл принял решение написать вступление к „Голому ланчу“. Он писал Аллену: „Хочу написать небольшой рассказ, имеющий отношение к „Голому ланчу“. Думаю, это сейчас необходимо для моей собственной безопасности. В „Голом ланче“ я рассказал, что же такое джанк, как он воздействует на организм, то, как можно обуздать наркозависимость. Но я имел в виду совершенно не это. НЕ употребляйте наркотики, ребята, бегите от них прочь…“»{243} Но случай и здесь взял свое: сегодня авторский метатекст читается как органичная составляющая основного текста; текст удачно проясняется метатекстом, а его фактическая мотивировка – желание запутать цензуру – ныне имеет лишь биографический интерес.
В итоге всех этих метаморфоз «магическим» образом самые случайные в истории «ГЗ» моменты – порядок следования глав, начало и конец, возникновение авторского метатекста – как раз и обеспечили его внутреннюю связность. Будучи антироманом, книга читается как «роман», пусть не избавленный – в силу своей зубодробительной экспериментальности – от аккуратных кавычек, на которых я вынужден настоять (причина – не прихоть, а слова самого Берроуза: «Дался мне „роман“. Не могу и не стану писать никакого романа. Роман как форма себя изжил. Нельзя использовать этот закосневший, капризный жанр. Главы – будто мозаика, сложенная из кусочков, похожих на вещи, позабытые в шкафу гостиничного номера. Их соседство, их сочетание – загадочно, словно глюк. Этакий натюрморт»[21],{244}).
Хотя главы «романа» подчеркнуто фрагментарны, между ними все-таки проведены четкие связи, позволяющие читать книгу как целостную историю, в которой ее усложненная фрагментарность – не помеха сюжету, а его высшее формальное утверждение. Историю исповедальную, в которой специфика исповеди (о наркомании) продиктовала итоговую фрагментарность, рваную и осколочную поэтику повествования. Фрагмент оказался не прихотью, а чем-то сродни композиционной необходимости. Такую историю можно было рассказать лишь в нарезке из разных частей, которыми стали – по порядку: введение («Письменное показание: заявление по поводу Болезни»), первая безымянная глава («Я чую, стрём нарастает…»), далее главы «Бенвей», «Хоселито», «Черное мясо», «Больница», «Лазарь, иди вон», «Хасанова комната развлечений», «Университет Интерзоны», «Ежегодный прием у Эй-Джея», «Заседание международной конференции психиатров-технологов», «Рынок», «Заурядные мужчины и женщины», «„Ислам, инкорпорейтед“ и партии Интерзоны», «Окружной управляющий», «Интерзона», «Обследование», «Вы не видали Розу Пантопон?», «Кокаиновые клопы», «Дезинсектор делает доброе дело», «Алгебра потребности», «Хаузер и О’Брайен», наконец так называемое «Атрофированное предисловие.