{305} (все как у Берроуза, вплоть до пальцев – разве что не отгрызенных, а отрезанных), пишет следующее: «Смысл всей батаевской концепции насилия и сакрального – десубъективация, размыкание единичного во всеобщее, снятие индивидуального ради растворения в мировом целом…»{306}, насилие для него – «это прежде всего нарушение границ единичного, размыкающее его во всеобщее, доведение чего-то до предела, предполагающее его качественное преображение»{307}.
Помня о том, что для Батая, как и для Сада с Берроузом, все описания движутся в области материального, не предполагая за ее пределами никакой трансцендентной сферы, мы увидим в сказанном все ту же модель тела без органов – голой материи, в которой перетекают из одного состояния в другое отдельные и разомкнутые тела и материалы: «Всё в мире хаотично превращается одно в другое безо всякой цели или же смысла»{308}.
Поэтому смысл насилия не надо искать где-то вовне материального, его вообще не надо дополнительно искать: он всегда уже здесь, плотно вшитый в тела и позволяющий нам эти тела как описывать, так и просто видеть. Тело садовского преступления, тело батаевского размыкания и тело берроузовских мутаций – тело без органов, общая материальность всех тел, которые можно представить. Их можно представить лишь потому, что они преступают, размыкаются и мутируют – иными словами, подвергаются фундаментальному насилию, определяющему их онтологический статус. Сам акт представления их уже есть насильственный акт.
Карнавал. «ГЗ» преисполнен насилия, потому что во многом он строится по карнавальной, в бахтинском смысле, эстетике. Следовательно, насилие в нем играет также и роль освобождающую.
По Бахтину, карнавал в народной культуре Возрождения совершал освобождающий переворот в соотношении двух ключевых полюсов, на которые разделялась общественная жизнь, – верха и низа, господского-идеального и подвластного-материального. По праздникам мир переворачивался вверх дном: подвластные эксплуатировали признаки власти, народ разыгрывал шутливые мистерии, фактически-никчемные превращались в иронически-великих. Со времен Франсуа Рабле, которого исследовал Бахтин, фигура карнавального переворачивания стала одной из архетипических фигур западной литературной традиции. И мало кто со времен Рабле так неистово и вместе с тем мастеровито эксплуатировал этот карнавальный архетип, как Берроуз.
В одном из самых известных мест «ГЗ» карнавальное переворачивание, уже знакомое нам по сцене побега буйных пациентов от Бенвея, обыгрывается с такой лихой иронией, что в итоге оказывается редуцированным к своей голой структуре. Речь о рутине про говорящую задницу, и я – не без явного удовольствия – позволю себе привести ее полностью. Говорит доктор Бенвей:
Я не рассказывал тебе о парне, который научил свою жопу говорить? Вся его брюшная полость то поднималась, то опускалась и при этом, ты не поверишь, выпердывала слова. Отродясь подобного звука не слыхивал.
Этот жопный разговор шел на некой кишечной частоте. И колебания были направлены прямо вниз – такое чувство, как будто вот-вот взлетишь. Знаешь, бывает, подопрет тебя толстая кишка, внутри чувствуется какой-то холодок, и остается лишь дать ей волю? Вот и разговор этот шел прямо вниз – булькающий, невнятный, застоявшийся звук, звук, который пахнет.
Надо тебе сказать, что парень этот работал в балагане, и началось все как новинка в выступлении чревовещателя. Поначалу было очень смешно. У него был номер, который он назвал «Главная дыра», и это, прямо скажу, была умора. Я уже почти все забыл, помню только, что сделано это было талантливо. Нечто вроде: «Эй, как ты там, внизу, старушенция?»
«Да вот, только что облегчилась».
Через некоторое время жопа начала говорить сама по себе. Он выходил на сцену, ничего не подготовив, а жопа порола отсебятину и неизменно парировала все его шуточки.
Потом в ней появилось нечто вроде зубоподобных, загнутых внутрь режущих крючков, и она начала есть. Сначала он решил, что это не лишено остроумия, и сделал на этом номер, но жопа принялась проедать штаны и орать на улице, во весь голос требуя равноправия. Вдобавок она напивалась и закатывала пьяные истерики: никто, мол, ее не любит, а она хочет, чтобы ее целовали, как всякий прочий рот. В конце концов она стала болтать непрестанно, день и ночь, за несколько кварталов было слышно, как этот малый вопит, чтоб она заткнулась, он лупит ее кулаком, затыкал свечами, но ничего не помогало, и однажды жопа сказала ему: «Кончится тем, что заткнешься ты. Не я. Потому что нам ты больше не нужен. Я сама могу и говорить, и есть, и срать».
Вскоре, просыпаясь, он начал обнаруживать, что рот его залеплен прозрачным, как хвост головастика, желе. Это желе было тем, что ученые называют Не-ДТ, Недифференцированной Тканью [ср. с телом без органов! – Прим. авт.], способной врастать в человеческую плоть любого вида. Он срывал ее со рта, а обрывки прилипали к рукам, как желе из горящего бензина, и росли там, росли на нем всюду, куда попадал хоть катышек. И вот наконец рот его полностью закупорился и самопроизвольно отнялась вся голова (тебе известно, что в некоторых частях Африки, и только среди негров, встречается болезнь, при которой самопроизвольно отнимается мизинец ноги?) – правда, кроме глаз. То есть единственное, чего не могла делать жопа, так это видеть. Она нуждалась в глазах. Однако нервные связи были блокированы, инфильтрованы и атрофированы, так что мозг больше не мог отдавать приказания. Он был заперт в черепе-ловушке, герметически закрыт. Какое-то время в глазах еще можно было увидеть немое, беспомощное страдание мозга, и наконец мозг, вероятно, умер, потому что глаза погасли, и чувства в них осталось не больше, чем в глазках краба на кончиках стерженьков{309}.
Жопа буквально сжирает голову и становится на ее место. Грубо материальный низ бунтует и побеждает горделиво-интеллектуальный верх – ну чем не схема любого революционного переворота? Описывая такой переворот в форме противостояния официальной – церковной – и народной культур, Бахтин подчеркивает освобождающую роль юмора, который мы сейчас бы охарактеризовали как «ниже пояса», но этот юмор буквально располагается ниже пояса: там, где была голова, должна оказаться доселе стыдливо запрятанная задница. Пародийно травестируя все структуры властного дискурса, простой народ в карнавальном угаре выставлял деревенского дурака папой римским, одевал шлюх монашками и, конечно же, гадил на папертях; Петр I ввел «Всешутейший, всепьянейший и сумасброднейший собор» с той же отчетливо пародийной целью; Сад и Батай разыгрывали сцены самого дикого насилия в церквях и монастырях; Берроуз же описывает, как президентом США становится здоровый краснозадый бабуин, а ожившая жопа узурпирует позицию головы. Такова пародия, смешивающая жестокое и смешное.
Во всех подобных примерах низкое выходит из сокрытости в явленность, и для открыто-высокого такой выход оказывается фатальным. По этой схеме построен весь образный ряд юмориста Рабле: все его приемы выходят из мироощущения народной смеховой культуры. Бахтин пишет: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых („протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как „мир наизнанку“»{310}.
Твердым установлениям нужно противопоставить текучее становление. Культу серьезности – грубый, вульгарный смех, который «снижает и материализует»{311}. Строгому и благочестивому телесному образу – материально-телесный низ. Голове – жопу. Рабле смакует все формы низа – еда и питье, выделения, секс: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»{312}. Вульгарное, то есть народное, низкое тело противопоставляется классическому телесному канону, или телу античности – хорошо сложенному, организованному: последнее есть тело власти, ибо имеет строгую форму, завершено и совершенно, четко отграничено от других тел, закрыто, из него изъяты все приметы возможной динамики – отверстия, неровности и прочее. Все низкое устраняется.
Чтобы разрушить канон, необходимо во всей полноте вернуть телу его репрессированный низ: вписать организованное тело в текучее тело без органов; открыть отдельные тела друг для друга, наделав в них множество ран и отверстий («с помощью этих отверстий преображай свое грешное тело»{313}) и бросив тела в протеический мир насилия.
У Жоржа Батая, близкого к Берроузу наследника Рабле, фигура карнавального переворачивания достигает схематической ясности в раннем сюрреалистическом тексте «Солнечный анус», во многом напоминающем рутину о говорящей жопе. Батай пишет: «Ясно, что мир пародиен, иначе говоря, все, на что ни посмотришь, есть пародия чего-то другого или то же самое в разочаровывающей форме»{314}; «Выброшенный башмак, гнилой зуб, едва выступающий нос, повар, плюющий в пищу своих хозяев, являются для любви тем же, чем флаг для нации»