Вообще же примеры нарезок богато рассыпаны по всей культуре ХХ века. Не Берроуз и не Гайсин впервые задействовали коллажную (а ведь это именно она) технику. Впрочем, и Гайсин, и Берроуз, будучи образованными людьми, хорошо это знали: «Монтаж – старый прием в живописи. Но если применяете метод монтажа в письме, критики обвинят вас в пропаганде культа непонятности. Письмо по-прежнему ограничено последовательной репрезентативностью смирительной рубашки романа, формы столь же деспотичной, как сонет, и столь же далекой от действительных фактов человеческого восприятия и сознания, как эта поэтическая форма XV века. Сознание и есть нарезка; жизнь – нарезка. Всякий раз, когда идете по улице или смотрите в окно, ваш поток сознания нарезается случайными факторами»{386}. С точки зрения коллажной работы, живопись прогрессивнее письма, и теперь письмо должно догнать живопись. Но кое-какие попытки коллажной работы на письме уже были: Гайсин и Берроуз возводили нарезки к ранним коллажам дадаистов, тогда как первым серьезным cut-up текстом Берроуз называл ни много ни мало «Бесплодную землю» Т. С. Элиота (а мы можем вспомнить и «вырезающий» [англ. cilesant] эстетический закон[31] леттриста Исидора Изу, и дрейф [фр. dérive], и высвобождение [фр. détournement] ситуационистов).
Майлз пишет, что нарезки «часто сравнивают со знаменитой игрой Дада, которую придумал поэт-дадаист Тристан Тцара, когда слова доставались из шляпы», и затем приводит наставление самого Тцара, прочитанное им 9 декабря 1920 года на открытии выставки Франсиса Пикабиа в галерее Жака Поволожски в Париже на улице Бонапарта: «Чтобы написать дадаистическое стихотворение, возьми газету и ножницы. Выбери статью, по длине она должна быть такой же, как и твое стихотворение. Вырежи статью, потом вырежи каждое слово и сложи их в мешок. Слегка тряхни и потом доставай кусочки и клади их в том порядке, в каком вытаскиваешь из мешка. И ты – писатель, несомненно, оригинальный и чувственный, и это очаровательно, потому что не вульгарно»{387}.
Таким образом, открытие Гайсина 1959 года оказалось, по словам Майлза, вторым изобретением колеса. Однако, припоминая шляпу Тристана Тцара (с которым, к слову, Берроуз встречался в Париже), Майлз считает нужным оговориться, что в гайсиновском 1959 году «была совершенно другая ситуация». Почему другая? Помимо того что речь отныне шла не только о стихах (которые естественно «нарезочны» в силу самой своей организации, где единицей текста является строка; неслучайно первыми cut-up текстами были именно тексты поэтические), но и о большой прозе, нарезки Берроуза и Гайсина отводили значительно большее место воле художника. Майлз цитирует слова Гайсина о том, что нарезки «были отличным методом, потому что, хоть резались они и случайно, выбор материала, который должен был подвергнуться разрезкам, был строго ограничен, и решение о том, какие слова все-таки должны были быть использованы, принимал сам художник»{388}. Веселой и необязательной игре дадаистов здесь противопоставляется магическая художественная практика, подчиняющая общую случайность нарезок своей демиургической воле.
К тому же там, где Тцара удовлетворялся прессой, Гайсин с Берроузом решили использовать «только лучшее»: Гайсин нарезал фрагменты из Библии, из Шекспира и Рембо, тогда как Берроуз экспериментировал с Эзрой Паундом, спешно составив нарезку из его стихов: «Спусти беспокойство вниз по длинной лестнице / Жертва, павшая недавно от узкого меча / Слабость никто не охраняет / Мимо со свистом летят ростовщики / Торжественно молчание черных жуков»{389}. В подобном центоне легко узнается метод Джеймса Джойса, который уже в 1920-е годы предвосхитил грядущие заигрывания постмодернизма со всеобщей цитатностью. Не случайно в интервью Д. Одье Берроуз указывает на это, отстаивая легитимность нарезок перед судом здравого смысла: «Говоря о ясности, обычно имеют в виду сюжет, связность, начало, середину и конец, логичность. Однако события и мысли людей не следуют по логической цепочке. Писателю, который надеется приблизиться к тому, что в действительности творится в голове и в теле персонажа, не следует ограничивать себя такой деспотичной структурой, как „логика“. Джойса обвиняют в неясности, однако он показывал всего лишь один уровень мозговой активности: поток сознания»{390}. Поэтому то, что Барри Майлз деликатно характеризует как нехватку явного нарратива{391}, является, с точки зрения Берроуза, более прямой дорогой к действительным фактам сознания, нежели расхожий здравый смысл.
В «cut-up сродстве» Т. С. Элиота, естественного союзника Джойса 1920-х годов, мы можем легко убедиться, взяв наугад небольшой фрагмент из второй части «Бесплодной земли» под названием «Игра в шахматы»[32],{392}:
О О О О Шакеспирский рэг –
Как прекрасен он
Первоклассен он
«Так что же мне делать? Что делать?
Вот выскочу сейчас на улицу в чем есть,
Простоволосая… Что нам делать завтра?
И что вообще?»
Душ ровно в десять.
И если дождь, то лимузин в четыре.
И нам, зевая, в шахматы играть
И дожидаться стука в наши двери.
Когда Лил ждала мужа из армии, я сказала
Сама ей, напрямик,
ПОТОРОПИТЕСЬ ВРЕМЯ…
O O O O that Shakespeherian Rag –
It’s so elegant
So intelligent
«What shall I do now? What shall I do?
I shall rush out as I am, and walk the street
With my hair down, so. What shall we do tomorrow?»
«What shall we ever do?»
The hot water at ten.
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.
When Lil’s husband got demobbed, I said –
I didn’t mince my words, I said to her myself,
HURRY UP PLEASE ITS TIME…
Это, впрочем, не означает, что метод нарезок был элитистским и изначально ориентированным, в отличие от дада, лишь на высокие культурные образцы. Еще более доступные примеры нарезок, на этот раз под непосредственным влиянием Берроуза, можно обнаружить в поп-культуре с 1960-х годов и далее. К примеру, Кейси Рей, автор книги «Уильям С. Берроуз и культ рок-н-ролла», упоминает о влиянии нарезок на Боба Дилана, приводя в пример его песню «Врата рая» (англ. «Gates of Eden»)[33] с альбома «Возвращая все домой» (англ. «Bringing It All Back Home»), а Саймон Кричли в книге о Дэвиде Боуи пишет, что последний также заимствовал метод нарезок у Берроуза{393}, и так далее (взять хотя бы сэмплирование, которым держится вся современная музыка, индастриал с его пионерами Psychic TV или Radiohead, в конце концов). Майлз прав, когда пишет: «Билл предвидел будущее. Метод „разрезок“ был тут же применен в кинематографии, звукозаписи и рекламе, так что, когда сегодня зритель видит быструю смену образов в клипе рок-команды, он совершенно этому не удивляется»{394}.
Поп-культура сразу же распознала в нарезках свой метод, так как нарезки изначально были связаны с равенством и демократизмом. Еще в «Методе „разрезок“ Брайона Гайсина» Берроуз писал, например, что «„разрезки“ созданы для всех. Каждый может сделать „разрезки“», и вместе с тем «вся литература – в сущности „разрезки“. Коллаж слов читаемых слышимых подслушанных»{395}.
Именно в этом демонстративном демократизме нарезок кроется главный постмодернистский потенциал этой техники. Если мы свяжем модернизм с элитизмом, гипертрофированным по сравнению с романтизмом культом гения и оригинальности, а постмодернизм – с критическим отрицанием этих принципов и с возведением в новый принцип цитатности, серийности, повтора и прочей неоригинальности, то постулаты эстетики нарезок говорят сами за себя: во введении к манифесту под названием «Воры» (фр. «Les Voleurs») Берроуз пишет о своем отказе от «фетиша оригинальности»{396}, ведь «писатели работают со словами и голосами точно так же, как художники – с красками, но откуда берутся эти слова и голоса? Источников много: услышанные разговоры, кино и радио, газеты, журналы – да, и другие писатели…»{397}, и поэтому, «разумеется, можно умыкать чужих персонажей и помещать их в другие декорации. Вся бодяга живописи, литературы, музыки, кинематографа – в вашем распоряжении. Возьмите монолог Молли Блум и отдайте вашей героине. Все равно так случается постоянно…»{398}
Сам манифест гласит: «Выбирайтесь из чуланов и идите в музеи, в библиотеки, к памятникам архитектуры, в концертные залы, книжные магазины, студии звукозаписи и киностудии всего мира. Вдохновенному и убежденному вору принадлежит все. Все художники в истории – от наскальных живописцев до Пикассо, – все поэты и писатели, музыканты и архитекторы предлагают ему свои творения, домогаясь его, точно уличные торговцы. Они взывают к нему из скучающих школярских умов, из темниц безоговорочного преклонения, из мертвых музеев и пыльных архивов. Скульпторы тянут свои известняковые руки, чтобы им сделали живительную пересадку плоти, а их отсеченные конечности прививаются Мистеру Америке.