письмо уже предоставило ему тот опыт, дублирование которого в психоделических экспериментах оказывалось, таким образом, совершенно излишним. Однако Керуак, сторонившийся джанка в 1940-е годы, в 1960-е отнесся критически к психоделикам совсем по другой причине: сильно пьющий католик и американский патриот, Керуак в конце жизни встал на защиту здравого смысла против любого – психоделического или художественного – бунта. Дело не только в тех метаморфозах, которые приключились с Керуаком в 1960-х, – на самом деле его поэтика и в 1940-е, и в 1950-е предполагала подчеркнутую связность и ограниченность опыта рамками: дороги, рулона, религиозного переживания. Поэтому бред Керуака всегда ограничен некоторой логикой, нить которой читатель не в состоянии потерять; бред Берроуза объявляет логику – то есть, опять-таки, связность – своим кровным врагом.
Те дискурсивности, которые традиционно считаются нелогичными, бессвязными и бессмысленными (хотя последний эпитет возможен только в случае монополии единого смысла), берутся Берроузом в союзники: это бред, это ассоциации и сновидения. В эссе «Оно принадлежит огурцам» (запомним эту фразу) Берроуз берет на вооружение «характерный стиль», свойственный – через запятую! – шизофрении, сновидению, бреду, нарезкам{450}. Там же приводятся фразы и выражения, принадлежащие к этому характерному стилю, – все они суть готовые нарезки, явленные в берроузовской прозе: «Мы видим Тибет в бинокли народа», «Телефон с товарищем сдерживания», «Факты нас видят», «Мы здесь язык»{451} и так далее.
Берроуз пишет Гинзбергу: «Иногда читаю книжку и засыпаю, а слова меняются и принимают какое-то глючное значение, словно передо мной страница, исписанная кодом. Кстати, да, в последнее время я увлекся кодами, будто подхватил одновременно кучу болячек, и они теперь шлют изнутри мне послания»{452}. Послания сновидений суть содержимое ран из сновидческой асинтаксии, в которой все коды здравого смысла взрезаются шизофренической «логикой» сновидца. Эта «логика» противостоит «правильной» логике тем, что осуществляет случайные связи через нарезку – в данном случае через ассоциацию. Именно ассоциация – древний язык сновидцев, безумцев, детей и магов. В ассоциации нет ничего логического, нет гарантированной, необходимой связи – связи контроля. «Пространство – это мать». Это ассоциация, а не логика.
Отсюда нападки Берроуза на науку, которая не может существовать вне логической связности (non sequitur!), отсюда его увлечение разными фантастическими, мистическими и магическими доктринами: райховским психоанализом, сайентологией, шаманизмом, вудуизмом – без разницы чем, лишь бы оно прорывало связный логический дискурс. Все эти доктрины не интересовали Берроуза сами по себе (поэтому он так легко от них отказывался и играючи переходил от одной к другой); для него все они были лишь техниками, помогающими резать код и изобретать новый язык внутри данного языка.
В то же время такая как будто бы ненаучная техника, как фрейдовский психоанализ, решительно не удовлетворяла Берроуза. Работа классического психоанализа обратна работе берроузовского шизописьма и технике нарезок: психоанализ пытается восстановить связи там, где они были травматически порваны; психоанализ выступает на стороне кода и нормы, то есть контроля, который в итоге и должен быть распространен на психику анализанта, чтобы тот мог считаться «здоровым». Поэтому к берроузовскому отношению к психоанализу прекрасно подходят слова Делёза: «В психоанализе имеется один-единственный недостаток: все злоключения психоза он сводит к старой песне, вечное папа-мама, которая то исполняется психологическими персонажами, то возводится до символических функций. Однако шизофреник не находится во власти категорий семьи, он бродит среди категорий мировых, космических [курсив мой. – Прим. авт.], вот почему он всегда что-нибудь да изучает»{453}. А вот характерная оговорка Берроуза в начале метатекста к «ММ»: «Если позволительно воспользоваться маловразумительной терминологией герра доктора Фрейда, а заодно с прискорбием констатировать столь широкое распространение его психоанализа…»{454} Терминология герра доктора оказывается для Берроуза маловразумительной именно потому, что по сути она является сверхвразумительной.
Подобно мотиву контроля, тема шизописьма перешла от Берроуза прямиком в наследующий ему постструктурализм[36]. «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари вышел в 1972 году, через десятилетие после берроузовской «Трилогии „Сверхновая“». Само название этой книги указывает на врага – классический психоанализ. В лучших берроузовских традициях Делёз и Гваттари противопоставляют психоанализу собственный шизоанализ, идущий от связи к разъятости, от Единого – ко многому, от синтаксиса – к асинтаксии. Шизописьмо для французских философов приобретает отчетливо политический смысл: машина письма есть машина войны против всевозможных систем контроля. Истинно революционное искусство заимствует технику шизофрении и движется в пределах того художественного опыта, который Делёз и Гваттари называют «опытом Арто, опытом Берроуза» (именно Антонен Арто был автором центрального для «Анти-Эдипа» понятия тела без органов, которое ранее мы связали с берроузовским «Не-ДТ»): на «шизореволюционном» полюсе «ценность искусства теперь не измеряется ничем, кроме раскодированных и детерриторизованных потоков, которые оно пропускает под означающим, приведенным к молчанию, под условиями тождества параметров, через структуру, сведенную к бессилию; письмо на безразличных носителях – пневматическом, электронном или газовом, которое интеллектуалам кажется тем более сложным и интеллектуальным, чем более доступным оно оказывается для дебилов, безграмотных, шизофреников, соединяясь со всем тем, что течет и что перекраивает, с милосердным нутром, не знающим смысла и цели»{455}.
Слышали, знаем: оно принадлежит огурцам. Как и исток одной из самых важных книг французской послевоенной философии принадлежит инициирующему берроузовскому жесту. Как отмечали Делёз и Гваттари, «наша ли вина в том, что ‹…› Берроуз, Арто или Беккет знают о шизофрении больше, чем психиатры или психоаналитики?»{456}
Слово – это вирус. Как и прежде, Берроуз в «Трилогии „Сверхновая“» вволю рифмует формальный и содержательный уровни, дублируя метод нарезок образами нарезанных, вспоротых и продырявленных тел и вещей, метод складки – многоуровневым наложением идентичностей и сюжетных линий, авангардистские техники работы со словом – метанарративом о Слове-вирусе, подчиняющем себе космические потоки становления. И сам «сюжет» трилогии построен вокруг литературной техники, с помощью которой написан этот «сюжет»: «Мы собираем в кучу писателей всех времен и записываем радиопрограммы, кинофонограммы, песни с телевидения и музыкальных автоматов, все слова мира взбалтываются в бетономешалке и выливаются в сигнал сопротивления: „Вызываем партизан всех наций… Отрезать словесные линии… Сместить языковые понятия… Освободить входы и выходы…“»{457}
Противостояние слову-контролю лежит в основании мифа Сверхновой, этой «мифологии космического века»{458}, попытку создания которой Берроуз предпринял в «романах» трилогии. Как говорит Барри Майлз, «основной темой всех книг трилогии является борьба против контроля, хотя она и реализуется невероятно запутанным образом»{459}.
В книге «Расчленение Орфея» исследователь литературного постмодернизма Ихаб Хассан описывает миф-универсум Берроуза в исключительно мрачных тонах: как управляемый «энтропией, болезнью и опустошением», в котором «апокалипсис доводится до своего логического конца»; это мир, «одержимый тотальным контролем – полицией, джанком и языком»; в борьбе с этим миром Берроуз готов пожертвовать всем – и словом, и даже телом, растворяя все в бесплотном молчании{460}. По Хассану, Берроуз разыгрывает космическую драму в научно-фантастическом стиле, где тотальному контролю – и прежде всего контролю со стороны языка – противостоит неодадаистская методология нарезок и складок[37]. Главным врагом объявляется Слово, и Слово должно быть уничтожено.
О своем главном враге Берроуз писал много, со вкусом и не только в «Трилогии „Сверхновая“». В эссе «Десять лет и миллиард долларов» он говорит: «С 1971 года [фактически раньше. – Прим. авт.] моя главная теория состоит в том, что Слово – в буквальном смысле вирус, и его еще таковым не признали потому, что оно достигло состояния относительно стабильного симбиоза с человеком-носителем»{461}. Параллельно – в интервью: «Слово – наряду со зрительными образами – один из мощнейших инструментов контроля. ‹…› Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. ‹…› „Нарезка“ подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества»{462}.
Вирус Слова – это «другая половина» человеческого существа, за долгие тысячелетия так крепко впившаяся в своего носителя, что теперь их почти невозможно представить разъединенными. Однако «почти» не означает «совсем», и Берроуз «убежден, что сегодня симбиотическая связь человека с вирусом слова разрушается»