{76}, а проще, яснее всего выражается новоорлеанский барыга Пэт: «Все вы одинаковы, лишь бы в вену воткнуть какую-нибудь хуйню. Вас ничего больше не волнует»{77}. Лишь изредка автор позволяет себе поэтические отступления, неизменно пронзительные: «Нет теперь больше джанки, ждущих продавцов на пересечении 103-й и Бродвея. Торговля переместилась в другое место. Но дух опия по-прежнему витает здесь. Он вставляет тебя на углу, сопровождает, пока ты проходишь по кварталу, а затем останавливается, замирая у стены сгорбившимся попрошайкой, озадаченно глядящим тебе вслед»{78}. Но даже в этом запоминающемся образе нет ничего по-настоящему привлекательного – только боль и тоска.
В стилистическом плане эта традиционная проза уже предваряет грядущие берроузовские эксперименты. Жанр репортерского очерка или бытовой зарисовки сам по себе близок к поэтике фрагмента, которой Берроуз и прославится, но в «Джанки» появляется и метод рутины, далее развиваемый в «Гомосеке» и в «Письмах Яхе», – к примеру, в захватывающей зарисовке о деградации долины Рио-Гранде, где Берроуз с другом (Келлсом Элвинсом) пытались вести фермерский бизнес{79}; предвосхищается и метод нарезок – так, в ускоренно-нашинкованном полилоге торчков в клинике Лексингтон:
– Готовишь и вмазываешь.
– Убитый.
– Обдолбанный.
– Это снова случилось в тридцать третьем. Двадцать долларов за унцию.
– А мы как-то прикололись и использовали бутылку в качестве кальяна, присобачив к ней резиновую трубочку. Когда докурили, разнесли бутылку вдребезги.
– Готовишь и вмазываешь.
– Убитый…{80}
и далее в том же духе.
Кроме того, «Джанки» забегает вперед, в том числе и на темную территорию «Голого завтрака» – там, где Берроуз с нескрываемым удовольствием вводит свою коронную тему мутации и гибрида. К примеру, в истинно лавкрафтианской сцене, где Ли в измождении заваливается на кровать и пытается уснуть: «Когда закрыл глаза, то увидел перед собой азиатское лицо, чьи губы и нос были разъедены какой-то болезнью. Болезнь распространялась дальше, превратив его в амебоидную массу, на поверхности которой плавали глаза – померкшие глаза ракообразного. Медленно вокруг глаз наросла новая физиономия. Вихрь изуродованных лиц и иероглифов несло к тому последнему месту, где обрываются дороги людских жизней, где человеческая порода не в состоянии более сдерживать ракообразный ужас, выросший в ней до предела»{81}.
Реализм «Джанки» тут плавится, и на поверхность всплывают кошмарные монстры из глубокого наркотического бреда, посредством ужаса размечая границы наркотической визуальной морфологии, суть которой – как раз в размывании всяческих границ. Впрочем, ранний Берроуз тщательно удерживает различие между фантазией и реальностью: в приведенной сцене речь идет именно о галлюцинации, то есть о чем-то подчеркнуто нереалистичном.
Пройдет несколько лет, и это различие будет отброшено без оговорок – монструозные существа, гибриды людей и невиданных тварей прорвут защитный слой «нормального» сознания и заполонят тот квазиреальный мир победившего паннаркотического космогенеза, в котором окажется Билли Ли танжерского периода.
Ну а отброшенный реализм «Джанки» будет впоследствии высмеян в рассказе «Торчковое рождество» (скорее всего, это тоже танжерский период – середина 1950-х{82}), где многие мотивы первого романа будут поданы в игровом, перевернутом виде. Рассказ повествует о торчке Дэнни Тачкочисте, который в рождественский день выходит из окружной тюрьмы с сильной ломкой. Все его мысли – только о том, как найти вмазку. Нервно слоняясь по нью-йоркским улицам, знакомым по «Джанки» (угол 103-й и Бродвея, угол 8-й и 23-й…), Дэнни находит чемодан, оставленный кем-то на крыльце дома, и убегает с ним в укромное место. Внутри он обнаруживает две отрезанные женские ноги. Дэнни не теряется, выбрасывает их и несет чемодан скупщику. Тот жадничает, но платит. Дэнни направляется к коновалу и клянчит морфий. Доктор дает ему таблетку гидроморфина и выгоняет вон. Дэнни идет в аптеку, затаривается иглой и пипеткой. Ломка нарастает. На последние деньги Дэнни снимает дешевый номер. Готовится сделать укол, но вдруг слышит стон из соседней комнаты. Там на полу изнывает молодой парень. У него камни в почках (бах!). И Дэнни решает сделать страдальцу обезболивающий укол. Паренька отпускает, он засыпает, а Дэнни оседает на пол с тупой болью. Но… «Вдруг по венам понеслись волны тепла, ударили в мозг. Пришел кайф как от тысячи вмазок качелями. „Господи боже, – успел подумать Дэнни. – Я что, заслужил идеальную вмазку?“ Тело обмякло и успокоилось. Лицо расслабилось, обрело мирное выражение. Голова упала на грудь.
Дэнни Тачкочист забалдел»{83}.
«Гомосек». Между иронией «Торчкового Рождества», мрачной фантастикой «Голого завтрака» и реализмом, пускай и весьма относительным, «Джанки» есть слой других, не менее своеобразных и самостоятельных текстов.
Рассуждая о плавном переходе от «Джанки» к «Гомосеку», Оливер Харрис пишет: «Сухой, выверенный, безличный тон „Джанка“ сменяется открытостью и беззащитностью „Гомосека“. Перемена отражает и одержимость наркотиками, которая при этом не трансформируется в нужду сексуальную – как поверхностно предполагают заглавия книг, – а переходит в творческую зависимость [курсив мой. – Прим. авт.]»{84}.
Перед нами разные вариации темы зависимости, но каждая требует оригинальной разработки, манеры исполнения. Одно дело – предельно буквальная зависимость от наркотика, другое – более сложная и запутанная зависимость от другого в диапазоне от грубого секса до возвышенной любви, в силу своей небуквальности требующая художественной метафоры, и совсем другое – творчество как зависимость, чем Берроуз и заканчивает свою первую трилогию.
Там, где стиль «Джанки» мог – да и должен – быть строгим и репортажным, стиль «Гомосека» в силу самого своего предмета – смещенного, измененного – необходимо беллетризуется, местами приобретая вычурность и барочность. Во введении ко второму роману Берроуз объясняет эту смену регистра существенной переменой в фигуре рассказчика: «В моем первом романе „Джанки“ протагонист Ли выведен цельным и сдержанным, уверенным в себе и знающим, куда идет. В „Гомике“ он нецелен, отчаянно нуждается в контакте, напрочь не уверен в себе и своих намерениях. Разница, конечно, проста: Ли, сидящий на джанке, скрытен, защищен, а также жестоко ограничен. Джанк не только накоротко замыкает цепи сексуального двигателя, он также притупляет эмоциональные реакции вплоть до полного их отсутствия, в зависимости от дозы. ‹…› На джанке я был, так сказать, покрыт изоляцией, вовсе не пил, редко показывался на улице, просто ширялся и ждал, чтоб ширнуться еще», однако, «когда изоляция снимается, все, что сдерживал джанк, мощно хлещет наружу. Наркоман, который решил завязать, подвержен эмоциональным припадкам ребенка или подростка, вне зависимости от реального возраста. И сексуальный двигатель снова врубается на полную катушку. ‹…› Если читатель не будет постоянно помнить об этом, метаморфоза личности Ли покажется необъяснимой либо подобной психозу. ‹…› У нашего Ли наступает фаза избыточного буханья, которое обостряет худшие и опаснейшие симптомы „болезни завязки“: фаза отчаянного, недостойного, возмутительного, сентиментально-слезливого – одним словом, ужасного – поведения»{85}.
Переход от зависимости к зависимости, меняющей Ли до неузнаваемости, затягивает в свою воронку как содержание, так и форму текста. Когда так меняется автор/рассказчик, форма не может оставаться прежней. Новым задачам нужны новые методы, новые техники.
Щедро комментирующий собственные произведения, тут и там оставляющий ценнейшие ключи-подсказки Берроуз как раз фиксирует смену стилистики между романами: он вводит в художественный оборот новую технику – рутину[6]. Рутина похожа на бытовой очерк из «Джанки» и в то же время существенно от него отличается. Там, где очерк жестко привязан к объекту, рутина свободно меняет объекты и траектории; там, где очерк старательно вписан в канву повествования, рутина почти что никак с ним не связана и, скажем больше, является очевидным разрывом в нарративном движении (см. для примера рутину о нефтянике{86} или о шахматном турнире{87}).
Автор-Берроуз использует рутину, чтобы выписать сдвиги в развитии своего персонажа, тогда как персонаж-Ли прибегает к той же рутине, но для того чтобы как-то пережить безумную зависимость/влюбленность и одновременно произвести впечатление на объект своей страсти. Рутина, скажет Берроуз, это «формат поведения»{88}, который изобретает метущийся Ли в той поистине шизофренической ситуации, в которой он оказался, резко сменив одну зависимость на другую – как видно, не менее жесткую.
Возлюбленного Ли зовут Юджин Аллертон (прототип – Льюис Маркер, в письмах Берроуза – часто просто мальчик{89}). Это молодой привлекательный американец, занимающийся скучной нерегулярной работой в Мехико, где обретается Ли. Аллертон двойственен и уклончив: ни Ли, ни читателю в целом не ясно, гей он или не гей, благосклонен он к Ли или нет. Именно эта любовная неопределенность и порождает мучения, которых Ли, этот торчок со стажем, доселе не знал – ведь с джанком все просто, в нем нет ничего непонятного или двойственного, так четко и однозначно кодирует он жизнь. Неясная ветреность Аллертона позволяет предположить, что, завязав с джанком, Ли угодил в еще большее пламя, чем то, из которого только что выпрыгнул.