Trinità на лестнице, приговаривая: “Вот тебе, Пеппе, за то, что ты молился святому Панкратию…”» Всего лишь несколько строк, а ведь вся карнавальная арлекинада Гофмана укладывается в это короткое, до предела короткое стихотворение в прозе, если так можно выразиться, Николая Васильевича Гоголя. Итак, чёрт тащит этого несчастного Пеппе «за нос по всем крышам всех домов, начиная от церкви Св. Игнатия», которая находится совсем неподалеку от Piazza Venezia, по всему Корсо, то есть, до Piazza del Popolо, а затем затаскивает через одну из поперечных улиц на Piazza di Spagna, над которой, над высокой лестницей, стоит церковь Троицы на Лестнице – Trinità al Monte, как называет ее Гоголь Trinità на Лестнице. Кстати говоря, именно здесь он и жил, Николай Васильевич Гоголь. Эта церковь, в которой по традиции служат французские священники и всегда на французском языке, блестяще описана в «Записках о Риме» епископа Порфирия Успенского.
Итак, карнавал продолжается. «Экипажи, – говорит Диккенс, – двигались теперь по трое в ряд, в более широких местах – по четыре; иногда они подолгу стояли, и все были сплошной массой ярких красок, и сами казались на фоне цветочного ливня цветами больших размеров. Лошади были покрыты нарядными попонами или украшены от головы до хвоста развевающимися лентами. У некоторых кучеров было два огромных лица: одно косило глаза на лошадей, другое заглядывало в экипаж с самым уморительным выражением; и по каждой из этих масок барабанил град леденцов. Другие кучера были в женских нарядах; у них были длинные кудри и непокрытые головы, и, когда возникали какие-нибудь серьезные затруднения с лошадьми (а в такой тесноте их возникало великое множество), эти возницы-женщины выглядели такими смешными, что об этом ни рассказать, ни пером описать».
«Вместо того чтобы сидеть в экипажах, красивые римлянки, желая лучше видеть и себя показать (здесь Чарльз Диккенс цитирует Публия Овидия Назона, который говорит о том, что римлянки выходят на улицу именно для того, чтобы других посмотреть и себя показать; потом эту фразу из Овидия процитирует с неподражаемой иронией блаженный Иероним. – Г.Ч.), располагаются в эти часы всяческих и всеобщих вольностей на откидном верхе своих ландо, поставив ножки на сиденье. И как же они прелестны: развевающиеся платья, тонкие талии, роскошные формы и смеющиеся лица – непосредственные, веселые, праздничные! Были тут и большие фуры, полные миловидных девушек – в каждой по тридцать, а то и поболее; когда шел обстрел этих фур, цветы и конфеты летали в воздухе по десять минут подряд. Экипажи, застряв надолго на одном месте, завязывали бой с соседними экипажами или зрителями в нижних окнах домов, а публика, расположившаяся на верхних балконах или смотревшая из верхних окон, вмешивалась в схватку и, нападая на обе стороны, высыпала на них леденцы из больших мешков, которые опускались как облако и в мгновение ока делали противников белыми, как мельников».
Так описывает Чарльз Диккенс карнавал в Риме, карнавал, который предшествует наступлению Великого поста. «И вдруг, – говорит Диккенс, – в самый разгар этих неистовых возгласов с церковных колоколен доносятся звуки Ave Maria, и карнавал мгновенно кончается – гаснет как огарок, задутый одним дуновением». Так, говорят, было и у нас на Руси, когда заканчивалась Масленица, и в воскресный день, Прощеное воскресенье, в тот момент, когда колокол созывал людей на вечерню с чином прощения, всё это неистовство радости, песен и плясок в одно мгновение кончалось или, если выразиться словами Диккенса, «гасло как огарок, задутый одним дуновением». Диккенс смотрит на всё, что происходит в Риме, глазами насмешливого, но застегнутого на все пуговицы англичанина. «Во всей этой забаве, – говорит дальше английский писатель, суммируя то, что ему удалось увидеть во время карнавала, – сильнее всего ощущаются всеобщее, почти детское простодушие и доверчивость, о которых сожалеешь, когда раздается Ave Maria, и они на целый год изгоняются этим трезвоном».
Наступает Великий пост, время созерцания и молитвы. Диккенс блуждает по древним храмам Вечного Города. Диккенс приходит и в собор Святого Петра. «Издали, – говорит Диккенс, – он казался безмерно большим, но вблизи, по сравнению с создавшимся у нас представлением, действительные размеры его определенно и безусловно разочаровывали». Интересное замечание. В самом деле, издали (а собор Святого Петра можно увидеть с самых разных мест, особенно если подняться куда-нибудь повыше: по улице, уходящей к вершине холма, или куда-нибудь в парк, к подножию пиний, которые возвышаются над городом) он, купол San Pietro, виден с самых разных сторон и всегда издалёка, на расстоянии нескольких километров, – тогда он кажется огромным. А когда к нему приближаешься, то эта огромность куда-то исчезает.
Дальше Диккенс рассказывает о площади перед собором. «Красоту площади, – говорит он, – на которой он расположен, с ее рядами стройных колонн и плещущими фонтанами – такой свежей, и широкой, и открытой, и прекрасной, – нельзя преувеличить, сколько бы вы ни превозносили ее». Именно площадь перед San Pietro имел в виду Андрей Никифорович Воронихин, когда строил Казанский собор в Петербурге. Именно собор святого Петра имел в виду другой питерский архитектор, Иван Егорович Старов, – когда сооружал в Александро-Невской лавре Свято-Троицкий собор.
«Изнутри, – продолжает Чарльз Диккенс, – собор, особенно его свод под куполом, производит незабываемое впечатление». Я вспоминаю сейчас, что безумно давно, в конце 1960-х годов, когда мой дядюшка Сергей Ефимович Пудкевич привел меня в Александро-Невскую лавру и мы зашли с ним через западные двери под своды Троицкого собора, он мне сказал: «Посмотри внимательно. Это San Pietro. Старов построил этот храм по образцу собора Святого Петра в Риме». Потом, попав в Рим, я очень хорошо вспомнил этот момент, вспомнил свое первое прикосновение к красоте San Pietro, которое я пережил – нет, не в Риме, а именно в Питере, тогда еще, в юности, благодаря Сергею Ефимовичу, его потрясающему умению увидеть всё то, что скрыл архитектор в пластических формах зодчества.
Я напоминаю вам, дорогие друзья, что наша сегодняшняя передача посвящена Вечному Городу, вечному Риму, Roma aeterna, – карнавалу в Риме, который описал Чарльз Диккенс, и тем репликам по поводу Вечного Города, которые можно найти у Гоголя, Гофмана, у других писателей и туристов. О Риме можно говорить без конца. Прекрасно описан Рим у епископа Порфирия Успенского. Замечательное описание Вечного Города дал Михаил Васильевич Нестеров – мы тоже когда-то с вами путешествовали по Риму вместе с художником Нестеровым. Не хуже, хотя и совсем по-другому, описал Рим Стендаль. Сотни, если не тысячи книг посвящены городу Риму, его древностям и его вечности – той жизни, которая соединяет на небольшой на самом деле территории Вечного Города самые разные эпохи в единое целое.
Дорогие друзья, я напоминаю вам, что с вами в эфире был священник Георгий Чистяков. Вместе с Чарльзом Диккенсом мы путешествовали по Риму во время карнавала накануне наступления Великого поста. Что же касается самого слова саrnevalе, то оно происходит от саrnе, то есть «мясо», и vale – «прощай!» Заканчивается мясоед, наступает пост, и до Пасхи римляне прощаются со скоромной пищей.
Шарль Бодлер30 апреля 1998 года
Мне хотелось бы сегодня начать нашу беседу с цитаты: «Там, на Востоке, в одной из тех стран, где царит вечное лето, принял свою мученическую смерть этот праведник, бывший более чем человеком. Очевидно, летом же срывали колосья в поле апостолы. А Вербное воскресение, Palm Sunday? Не давало ли оно пищу этим мыслям?
Sunday, день покоя. Символ еще более глубокого покоя, недоступного человеческому сердцу. Palm, пальма. Слово, заключающее в себе представление о великолепии жизни и роскоши летней природы. Близилось уже великое событие в Иерусалиме, когда наступило Вербное воскресение. И место действия, которое напоминает этот праздник, находилось по соседству с Иерусалимом. Иерусалим (который, подобно Дельфам, считался центром земли) может, во всяком случае, считаться центром в царстве смерти, потому что если там была попрана смерть, то ведь там же разверзлась и самая мрачная из могил».
Этот фрагмент текста я взял из Шарля Бодлера. Так писал «трагичнейший из поэтов» Нового времени, τραγικότατος τῶν ποιητών. Так некогда Аристотель назвал Еврипида. Я думаю, что это же определение можно применить и к Бодлеру, к человеку, который верил в смерть Иисусову и мучительно хотел верить в Его Воскресение. Мучительно хотел, но не получалось.
В одном из своих дневников Бодлер пишет о Ренане: «Ренан находит смешным то, что Иисус верит во всемогущество, даже материально, молитвы и веры». Итак, Ренан это находит смешным, а я, – таков подтекст этой записи, – понимаю, до какой степени смешна, нелепа, до какой степени трагична точка зрения Ренана. «Моя склонность с детских лет к мистике» – пишет Бодлер в дневнике; и тут же: «Мои разговоры с Богом». Во всяком случае, ясно, что так просто объявить Бодлера безбожником и «прóклятым поэтом» (poète maudit, так он сам называл себя), не получится. На самом деле всё гораздо сложнее. Как линза концентрирует солнечные лучи в одной точке и поджигает бумагу, так и Бодлер сконцентрировал в точке своего творчества всю боль современного ему человечества, всё отчаяние, все страхи, весь ужас бытия. Если мы, просто листая его сочинения страницу за страницей, начнем выписывать слова, которыми он обозначает переживания, роящиеся в сердцах и душах, в сознании его героев и у него самого, то окажется, что здесь будет всё: и злоба, и отчаяние, и уныние, и сплин, и тоска, и беда, и пресыщенность, и жажда наслаждений, и отвращение к самому себе, и ложь, и чувство гадливости, которое вызывают эта ложь, эта жажда наслаждений, эта злоба. Да, действительно, всё дурное, чтó есть в людях, всё разрывающее человека изнутри на части, – всё это сфокусировано здесь.