А.Ш. Относительно формы… Я думаю, что внутреннее следование сонате — во всех переиначенных вариантах — все-таки превалирует в большинстве моих сочинений. Но есть и бесконечное количество отклонений. Вот я сейчас начну вспоминать сонатную форму: Первый виолончельный концерт — нет репризы, вернее, форма “ломается” на репризе. Потому что начало репризы — это еще тот край, который можно натянуть, а дальше уже невозможно. Когда я писал, я понимал, что это — соната, но после репризы надо было что-то другое. Сонаты нет в Четвертом скрипичном концерте, в Четвертой симфонии. Соната есть в Третьей симфонии, но во второй части она сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала главной партии (она — как бы главная партия, а по сути более важный материал — побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там перевернуты. Во Второй симфонии вообще нет сонаты. В Первой — есть в первой части. С того момента, когда дирижер начинает дирижировать, идет соната. А “Бетховен” — это ложная реприза.
— А в Альтовом концерте?
А.Ш. В Альтовом концерте ее, по-моему, вообще нет.
— Есть отсвет сонаты…
А.Ш. Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов. Это — и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но: это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала, что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к двум темам в сонатной трактовке: контраст — это значит соната. Но контраст может дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и ослепляет.
— Ты считаешь это результатом нашей общей воспитанности на немецкой культуре?
А.Ш. Все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре.
— Симфония у тебя — это тоже проявление некоей немецкой черты?
А.Ш. Во многом. В Первой и Третьей симфониях с немецким прообразом совпадает одно: внешняя четырехчастная схема и ее заполнение традиционными функциями. Это — первая часть Первой и вторая часть Третьей симфонии — сонатное аллегро. Это медленная часть Первой симфонии и третья часть Третьей. Или финал: функция драматического финала Первой — или его бесфинальная, эпилогическая функция — в Третьей. Есть общее: форма здесь как бы условная, ее заполняет материал, который ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос.
— А зачем тогда нужна эта условная форма? Для того чтобы ощутить “балансирование”, столь свойственное твоей музыке ощущение грани?
А.Ш. Когда задают вопрос “зачем”, я не знаю, что на него ответить. Знаю только, что это есть.
— Значит, это внутреннее побуждение, которое все равно рано или поздно должно получить объяснение?
А.Ш. Я думаю, наверняка есть какое-то внутреннее побуждение, и оно постоянно возвращается. Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к сугубо немецкому.
— А почему к немецкому, а не итальянскому?
А.Ш. Потому что они никак не итальянские. Они скорее опираются на тот тип concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concerti grossi Вивальди или Корелли.
— У тебя есть concert! grossi, есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты определил их различие?
А.Ш. Сейчас попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi — это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так заметно. Три первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой выходят на какой-то путь истинный.
— Ложный — в смысле порочный?
А.Ш. Да, и тут я вспоминаю вопрос, который мне задал один немецкий журналист, очень критически ко мне относящийся. Он подловил меня, задав мне элементарный вопрос: “А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу писать четвертую”.
Но вопрос задать легко, а ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.
— Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая форма: формальным каноном, следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой культурой, или символом каких-то движений души, которые иначе не могут воплотиться? Георгий Гачев, философ, написал недавно, что соната — это дитя эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли тогда, когда возникло ощущение ухода от себя. Разработка, например, это вроде как плавание, реприза — встреча, возвращение.
А.Ш. Точно так же может быть еще миллион трактовок. Каждый человек имеет всю жизнь дело с самой большей загадкой: самим собой. И всю жизнь пытается эту загадку разгадать. А единого ответа — нет, сколько людей, столько и ответов. Как же можно найти какое-то единое содержание — любое, я не говорю о ложности отсылки сонаты в старые времена? Человек, который считает это возможным, не чувствует фатальности самого вопроса.
— Значит, если вообще говорить о формах, то они представляются тебе размытыми, нечеткими?
А.Ш. Нет, я их не отрицаю. Но все эти формы и каноны, тысячу раз будучи сформулированными, будут тысячу раз иметь разную формулу. И разные ответы. И еще потому, что “мысль изреченная есть ложь”.
На пути к воплощению новой идеи
Опубл. в сб.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. С. 104–107
Каждый чистый лист бумаги — потенциальное произведение,
каждое законченное произведение — испорченный замысел.
Л. Леонов
Когда мы говорим о композиторском замысле, мы должны четко представлять себе, что он имеет очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной лишь рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка. Необходимо помнить, что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область. Она, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознать замысел, защищать его, сформулировать для себя, в общих очертаниях найти технологию, которая позволит ему этот замысел выполнить — записать нотами на бумаге, то есть реализовать.
Этот исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно появиться не может.
Вместе с тем композитор постоянно, каждый раз убеждается в полной невозможности реализовать и воплотить замысел окончательно. Его внутреннему воображению будущее сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде — как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно, и по сравнению с этим то, что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым. Так, по крайней мере, это представляется мне. Подобные мысли существовали
всегда, хотя и применительно к познанию вообще, а не только к искусству: “не сотвори себе кумира”, “мысль изреченная есть — ложь”, и так далее — примеры бесконечны. Нечто аналогичное есть и в искусстве в целом, и в композиторском творчестве в частности.
Одним из очень ярких выражений этой проблематики — проблематики трагической и вместе с тем оптимистической — явилась опера Шёнберга Моисей и Аарон. Два центральных образа оперы — Моисей, наделенный даром мысли (ему дано слышать и постигать истину, но он не способен ее рассказывать людям), и его брат Аарон, наделенный даром слова (он является “переводчиком” Моисея, интерпретатором и распространителем его мыслей), воплощают по сути дела две стороны души самого Шёнберга: его стремление к чистой музыкальной мысли, очищенной от материальных, жанрово-семантических признаков, и догматическое миссионерство, требующее “материализованных”, переведенных на язык логики конструктивных норм. Именно трагическая невозможность реализации “чистой мысли”, необходимость компромисса с реальностью, перевода косноязычной хаотической истины на благозвучный язык организованного правдоподобия толкнула его вслед за освободительным прорывом в атональность к созданию закрепляющих новую истину заповедей — системы додекафонии. Что додекафония лишь компромисс, “перемирие”, Шёнберг отлично осознавал: практически он сам и разбил свои скрижали, не приняв “неододекафонистов” конца 40-х — начала 50-х годов и подчеркнув тем самым, что техника додекафонии является его личным, временно и индивидуально обусловленным решением проблемы, окончательного решения не имеющей.
Вероятно, все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли, является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла. Вот почему становится ясным, что технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение, и возникает соблазнительное предположение, что разумнее анализировать сочинение по другим признакам, например, по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью. Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо; возможно, именно этим сочинения, которые сохранили свою жизнеспособность до нашего времени, отличаются от тех, которые представляют лишь “