мелодической ячейки”, повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала. Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента — клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкальный материал потребовал своеобразного “варьированного канона”, непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь. 1984 г.
А.Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое — да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением “ложного Баха” в начале, который тут же разваливается, и самого развала) — все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же — темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.
— Это проходит у клавишных?
А.Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки, — по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты — это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант. — В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?
А.Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к меди или клавишным — то есть к устойчивому монолитному тембру, — оно перевешивает акустически контрапункты, струнных, которые начинают казаться обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным…
Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это “запрятано” на разных уровнях — не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то — какая-то магическая суть — запрятана, то след ее будет понят.
В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале — Денисова, Губайдулиной и Пярта.
— А сама главная тема — у духовых — это просто “ностальгическая” квазицитата?
А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.
— Но весь этот “запрятанный” материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой — пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по “погруженности” во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые — скрыты, вторые — явны.
А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель — как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету — как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.
— Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. “Замыкание” круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы “подгонялось” к ней.
А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.
— Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?
А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso — самой важной для меня части — сначала не было…
— А как же начало, оно ведь на том же материале?
А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso — этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, — не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это — замкнутый круг, его надо сломать..
- “Как бы остры ни были мои переживания, — говорил Генри Торо, — некая часть меня — это наблюдатель, не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их”. В твоём Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.
А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение — они вроде бы не совсем “впрямую”. И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен.
— В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.
А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.
— Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем “модели” chanson, немецкой Lied и spiritual song… Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.
А.Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты имеешь в виду лирику в чистом виде — не в том “ностальгическом” облике, как, например, в Третьем скрипичном концерте?
— А лирика ли это? “Золотой ход” воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это — лирика, то Второй гимн — тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню…
Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один — на Денисова, другой — на тебя. У Денисова — “перетекание” полутонов. У тебя — какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.
А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет…
— Почему в нескольких сочинениях — Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете — появляется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?
А.Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет — было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, — значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.
Я не хочу вводить религиозные толкования — если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования — они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.