И еще: мне очень не нравятся глаза Штейнёра — на всех фото, кроме, пожалуй, одного. Я всегда вздрагивал от его взгляда.
Теперь о Вене. Мне предложили прийти в школу, которая помещалась в пригороде Вены. Утром я туда приехал. У входа в школу стоит человек, который приветствует всех входящих детей: говорит им “здравствуйте”, и они входят. Потом они поднимаются наверх. Я был на уроке. Я даже не помню, какой это был урок, потому что то, чем на нем занимались, принадлежало к разным областям знаний и ни в какую методику не укладывалось, они и рисовали по теме урока, и пели, и танцевали — в классе и выходя в зал. К ним ходят часто, и это не была показная активность для гостей. Это была органически другая жизнь. Где каждую секунду, с раннего возраста человек привыкает к тому, что он делает все, и никогда не упускает одного, занимаясь другим.
Например, речь шла о знаках Зодиака. Был тут же подобран каждый по своему знаку, причем когда вышла девочка со знаком Скорпиона (как у Ирины), я увидел по ее поведению знакомый мне психологический тип. Я увидел самое наглядное для меня подтверждение тому, что это имеет какое-то обоснование. Они выстроились вокруг какого-то центра, держась за шесть шнуров, — и стали вращаться вокруг центра.
В этой школе есть все — и уроки по любым видам труда, по любым гимнастикам. Весь день они живут в этой сфере — то есть в другом мире. Их сознание в принципе намного лучше, чем сознание остальных людей, потому что оно опирается на ровное развитие всех человеческих качеств. У них нет односторонних гениев — как, например, Бобби Фишер, который, может быть, гениальный шахматист, но больше ничего на свете делать не умеет. Принцип “не быть таким” утверждается не насильственно, но ежедневным примером. У них не встретишь блестящего финального итога феноменальной одаренности, но абсолютно исключатся элемент преступности или ограниченности, — они всю человеческую среду поддерживают на замечательно живом, среднехорошем уровне.
Я попал туда через Елизавету Аркадьевну Мнацаканову, которая в свое время уехала из Москвы и преподавала в этой школе русский язык. Там же учился и ее сын. Потом она отошла от антропософов, да и человек она не из той сферы, — для этого надо было прожить другую жизнь. Поэтому антропософы и стремятся к общению с людьми с момента рождения, в семьях. Контакты семей, родителей со школой — они обязательны. Во-первых, все практические дела решаются совместно, во-вторых, в какой-то регулярно повторяющийся день ты должен дежурить в школе, где учится твой ребенок. Причем ты дежуришь в том качестве, которое тебе удобно, — можешь как садовник, можешь как сторож, а можешь — на кухне.
— Это специальные школы, в которых учатся помимо обычных школ?
А.Ш. Нет, там все. И итог этого такой: феноменальных результатов вроде бы нет. Но необычайно высок средний уровень.
— Этим твой антропософский опыт и ограничивается?
А.Ш. Я немножко опасаюсь для себя лично углубления в эту сферу, потому что понимаю абсолютную невозможность для меня переключиться сейчас на это. Хотя в Москве были и есть антропософы, в частности, дочь Александра Скрябина[5]. Труппа каунасской пантомимы, переехав в Москву, немного занималась этим тоже. Но у нас это приобрело характер экстатически-извращенный. Я видел их в довольно неприятном виде, когда они “изгалялись” над всеми нами, которые якобы не в состоянии понять многозначительности их поведения. Этого сами антропософы никогда не делают. Не то, что они лицемерно прячут свое совершенство, а им эта мысль в голову не приходит.
— Когда ты писал Желтый звук, знал ли ты об антропософах и имел ли ты их в виду?
А.Ш. Я тогда знал об этом, но в виду не имел. Желтый звук не может быть “антропософским” сочинением, в частности, из-за усиленного микрофонами звучания инструментов, которое не является, строго говоря, чисто натуральным. Но и строение старых церквей, дающих большой резонанс, — это тоже не натурально, этого нет в самой природе, это — построено. Рассуждая таким образом, надо отказаться от электричества, центрального отопления и разговоров по телефону.
— Сегодня мы упомянули Йозефе Маттиасе Хауэре, в связи с Веной. Я помню, когда-то ты рассказывал о сильнейшем впечатлении, произведенном на тебя его вещами в Вене. Ты говорил раньше, что в его музыке тебя особенно поразило “равномерное” напряжение. Я был в Вене у его сына, который одновременно является издателем музыки отца и хранителем его архива, и получал от него довольно много партитур. На первый взгляд они кажутся довольно однообразными, а в последнем периоде творчества Хауэр даже давал им одинаковые названия Zwolftonspiel. Чем заинтересовала тебя эта музыка?[6]
А.Ш. Когда я знал его музыку только по нотам и по рассказам, я не думал, что к ней можно отнестись серьезно. Так бывает: музыка может содержать в себе какие-то шансы, но они кажутся недостаточными. Каждое, новое развитие имеет не только остающихся в итоге, в истории победителей, но и огромное количество людей, которые “нe дотянули”. Я и Хауэра относил к их числу — к числу тех, кто открыл додекафонию, — Голышев, Обухов… Но это — до тех пор, пока я не попал на концерт в Вене. На концерте у меня возникло ощущение, что я столкнулся — в другом мире — с тем, что есть у Веберна. Столкнулся с тем органическим спокойствием этого мира в кристаллически уравновешенном виде. Хотя уравновешенность у Веберна и у Хауэра абсолютно различна.
И я ушел под сильнейшим впечатлением. Это было очень хорошее исполнение, дирижировал Фридрих Церха, его жена делала вступительное слово. Играли очень хорошие музыканты из Венского симфонического оркестра, которые давно играют вместе с Церхой.
— И ты считаешь, что музыка Хауэра может сейчас звучать наравне с музыкой Веберна? Или эта музыка — только символ идеи?
А.Ш. Нет, она конечно и символ, и музыка, — она живет как бы на грани реального и нереального, на грани, где смыкаются несомненные реальные достоинства (которые могут быть оценены в концерте), и те, которые в реальном мире не могут реализоваться. Я имею в виду, в частности, все то, что написано в интересных работах Хауэра, — можно относиться к этому как к бреду, это как бы перекос в сторону бреда. Я кое-что читал в библиотеке Московской консерватории — работы Хауэра, изданные в двадцатые годы. Совершенно абсурдная вещь — его система нотной записи. Это Бог знает что — система без диезов и бемолей, ужасно неудобно.
— Мне, откровенно говоря, жаль, что многое из твоей киномузыки лежит в библиотеках, архивах и не звучит… Я вспоминаю фильм Осень. Там звучала совершенно замечательная мелодия. Но фильм сошел с экранов, и эта музыка, к сожалению, нигде уже не звучит. Ты где-нибудь использовал ее?
А.Ш. Там была псевдороковая музыка. Хотелось написать рок, а можешь себе представить, какая осведомленность и какое понимание было у меня тогда по этой части! Но там была музыка, которая вошла в фильм без текста, в исполнении хора a cappella, а сочинена была как реализация стихотворения Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Музыка была сочинена с текстом, а записана для фильма без текста. Но, я думаю, это обращение к стихотворению Лермонтова имело большой смысл в фильме. Прямое появление стихотворения было бы слишком грубым. Но подсознательно оно как бы постоянно присутствует в фильме, сопутствуя тому, что в нем происходит. Любовная история, лежащая в основе сценария, — предельная банальность. Но существование этого второго слоя, намеренно проявляющегося и в изображении, и в том, как говорят люди, и в музыке, — слоя, который важнее, чем первый, — становится очень важной особенностью фильма.
— Следовательно, в музыке возможно существование какого-то запрятанного в ней слова, которое не звучит реально, но как бы подразумевается?
А.Ш. Да, конечно. Причем есть случаи, когда заложенное как бы неизбежно угадывается, хотя прямо и не говорится. Но бывает и так, что все попытки довести его до сознания все-таки оказываются безуспешными.
— Сочинение Александра Кнайфеля Agnus Dei, полностью инструментальное (оно, кстати, длится более двух часов), но под каждым звуком подписан текст, который не звучит, а только подразумевается. И это очень многое дает.
А.Ш. Конечно. У меня подобное впечатление было от сочинения Луиджи Ноно Fragmente-Stille, An Diotima. Впечатление от тишины, от неслышимой музыки в этом сочинении было гораздо более интенсивным, чем от слышимых звуков.
Вообще в кино у меня бывали разные забавные случаи. Однажды музыку, которую я написал к какому-то фильму, использовали в другом, посвященном полету в космос Валентины Терешковой. Причем музыку, написанную в миноре, записали… в мажоре, не изменив при этом ничего больше. Для телевизионного фильма Вызываем огонь на себя я должен был написать музыку к семи побегам. Для первых побегов я еще успевал сообразить что-то нестандартное, а потом — все менее… Оркестр никак не мог справиться с нотами, причем у музыкантов оркестра, как это всегда и бывает, музыка не вызывала ничего, кроме раздражения. Режиссер, услышав брань оркестрантов в мой адрес, решил, что это — оскорбительно, и прибежал меня защищать — из аппаратной. Оркестранты встали с мест, назревал конфликт. И неизвестно, что было бы, если бы мне не пришла спасительная идея. Я сказал: “Играйте что хотите, только в ритме шестнадцатых и в течение стольких-то секунд”. И они сыграли — это просто феноменально! Алеаторика — это очень увлекательно!
— Вообще, ты потратил огромное количество времени своей жизни на кино?
А.Ш. Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномуэыку, я провел на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно…
По пальцам могу пересчитать, сколько раз я видел Михаила Ильича Ромма — может, пять, может быть семь раз в процессе работы над