Это было для меня совершенно неожиданно и ново. Я стал по-новому воспринимать фигуру Фауста: он перестал быть для меня заклейменным, окончательным и проклятым грешником. Потому что его судьба — не “его физического”, но “его морального”, продолжающего существовать, — не окончена и содержит в себе эту возможность, обусловленную тем, как люди будут относиться к нему и его посмертной судьбе.
— Значит, в свете этого, и музыка — в принципе — не обязательно должна находиться лишь в сфере святости, но и может отражать что-то греховное? Я спрашиваю это потому, что некоторые видят в твоей музыке воплощение чего-то греховного, несовместимого с религиозным чувством. Мы много говорили об этом, и ты всегда утверждал, что необходимо сконцентрироваться на зле, — тогда человек скорее будет способен понять и искоренить его.
А.Ш. Я думаю, что всю жизнь человек — с первого и до последнего мгновения — не может рассчитывать на то, что он очистился и может считать себя спасенным. Он всю жизнь должен бороться за свое спасение. Но это должно быть чем-то подлинным, связанным с соприкосновением с ральными опасностями, а не с чем-то демонстративно безопасным. Вот эта подлинность включает в себя ежесекундную новизну ситуации и новую опасность. Человек, всю жизнь ощущающий опасность за спиной и всю жизнь с ней борющийся, имеет, как мне кажется, больше шансов на преодоление опасности итоговой, чем человек, обманутый иллюзией, что он якобы очистился от опасности и продолжает образцово-показательно “доживать”. Я не верю в такую образцово-показательную идеальную жизнь. Потому что, как только я в нее поверю, я потеряю критичность отношения к самому себе. И это — одно из искушений, которое человек сам себе ставит, — но он никогда не должен ему поддаться.
— Если бы ты писал церковную музыку, какой бы она была?
А.Ш. Когда я эпизодически писал ее в разных сочинениях, я делал это серьезно. Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что это — лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше себя. И это мне напоминает тот старый пример с Толстым, когда речь шла о переправляющихся через реку. Для того чтобы причалить там, где нужно, надо грести выше, потому что все равно отнесет. Только стремясь выше, можно попасть туда, куда нужно.
— Ты никогда не думал о том, что подлинной музыкой, которую нужно писать, может быть только церковная музыка?
А.Ш. Нет, у меня этой мысли не возникало. Я думаю, что одно из искушений, которое ставится перед человеком, в этом и состоит.
— Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка — это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
А.Ш. Когда я слышу такое, я чувствую себя очень несовершенным. А вдруг то, что я считаю истинным, окажется ложным… Например, мне встретится ложный Иисус Христос. Я могу ошибиться.
Такая, как у Мартынова, точка зрения — защитная. Она дает защиту, потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь. Но для меня — нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в бopьбy. — Ты как-то рассказывал о попытке гадания по Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?
А.Ш. Однажды — ни с того ни с сего, я получил в подарок от Луиджи Ноно книгу, соприкасающуюся с логикой каббалы. Автор — еврей, очень тонкий и интеллигентный человек — просто изложил свои совершенно свободные фантазии, которые носят каббалистический характер. В них есть фатальная, окончательная и бездушная замкнутость. Каббалистическая сфера напоминает мне психическое заболевание, суть которого заключается в нарастании, критическом нарастании негативных переживаний. И я очень боюсь в эту сферу углубляться. Это — область, которая содержит в себе возможность опасного пути.
Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт, что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А — один, Б — два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое — мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона… Но, оказалось, что и на этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом…[8]
Возможность опасного пути подстерегает нас во многих случаях. Как-то я смотрел по телевидению передачу, посвященную дню Ивана Купалы. Меня довело до ужаса то, что там был показан заснятый на пленку сеанс гипноза. Чрезвычайно грубый и решительный молодой человек приводит в гипнотическое состояние десятки людей. Они плачут, пытаются что-то выразить. Это нагоняет какую-то чудовищную адовую тоску. Я как будто почувствовал нехорошие, дьявольские клыки… Два интеллигентно и убедительно говорящих человека пытались доказать, что нет границы между добром и злом… Это такое манихейство, которое сразу выдает дьявольщину. Это — рука, протянутая в ту сторону. А я никак не хочу ее протягивать. Не примыкая ни к какому церковному благочестию и будучи вольнодумом, я чувствую, где эта граница!
— У тебя на полке стоит книга писаний Доктора Фауста. Читая ее, не испытываешь ли ты подобных ощущений?
А.Ш. Конечно, испытываю! Это как бы игра с тем самым миром. И я боюсь, что я могу потерять момент, когда это станет опасным — для меня! Все решения, которые я принимаю, прошли утверждение в гораздо более важной сфере. И я, сам того не ведая, принимаю уже сделанное решение. До сих пор меня это спасало и, как я надеюсь, привело ближе к истине. Но опасность продолжает оставаться…
— И в этом смысле, работа над Фаустом — это некий акт борьбы?
А.Ш. Получается так.
— Насколько я понимаю, Фауст — одно из самых главных твоих сочинений?
А.Ш. Это так и есть. Но вместе с тем работа над ним напоминает мне сюжет оперы Анри Пуссера Ваш Фауст — бесконечный процесс, который почти невозможно довести до конца. Работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько, — не заботясь специально об этом стиле, — я его чувствую. Откуда я его чувствую? Я не знаю откуда! Почему не знаю! И это меня самого заставляет удивляться и подозревать, что я поддаюсь обучающему меня нечистому. Потому, что это опера о Фаусте.
— Но ведь нельзя же считать, что самим фактом писания этой оперы ты предаешь себя в руки нечистому?
А.Ш. Я понимаю. Критическое спорное положение остается. Тут волей-неволей я вступаю в негативный контакт — с миром, который всегда опасен. Он не бывает не опасен.
— Ты говорил о попытках писать рок-музыку в прошлом. Но ведь, кажется, в твоей опере Фауст должны быть какие-то сцены, связанные с рок-музыкой?
А.Ш. Я хочу, чтобы весь слой оперы, связанный с периодом купленного Фаустом у Дьявола счастья, двадцати четырех лет безобразного счастья, за которое потом надо платить, сопровождался нарастающим роковым характером музыки. Роковым — не в буквальном смысле: это должна быть музыка с использованием искажений и трансформаций звучания, свойственных року. Я пригласил своего сына Андрея помочь мне в этом.
— А гётевского Фауста не должно быть совсем?
А.Ш. Нет, Гёте нет совсем. Все, что происходит, — это за триста лет до него. Народная книга появилась в 1587 году, за двести лет до Гёте. Я не касаюсь и всех последующих Фаустов, — как будто бы их и нет вовсе. Нет и Маргариты, — ее имени нет в народной книге… Есть, правда, женские образы, которые встречаются и у Гёте, например, Елена Прекрасная. Есть даже две Вальпургиевы ночи. Маргарита вообще появилась лишь у Гёте. Он как бы чувствовал личную вину, сходную с виной Фауста. Биографы об этом иногда пишут полупредположительно — Вертер, Шарлотта — с этим что-то было связано в собственной жизни Гёте, то, что продолжало работать в сознании.
Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гёте. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил. Мебель, одежда того времени мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои предки, переехавшие в Россию при Екатерине II, — среды Гёте не знали, а т у среду “Ур-Фауста”[9] — знали…
Вообще, Фауст для меня — загадка, как и Пер Гюнт, как и другой замысел — балет Иоанн на сюжет Саломеи. У меня давно был сейчас уже почти рухнувший проект написать для фестиваля в Зальцбурге одноактный балет, который мог бы идти в паре с