Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое.
Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма советской жизни — уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в Нью-Йорке?
— Нет.
А.Ш. Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова “первым” художником. Я считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира — он воссоздал идиотскую “советскую” среду. Ты попадаешь в комнату, в которой невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что — не слышно. Мата не слышно, но нечто не грани.
Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом. Как только трое уснули после очередного витка, — должен активизироваться шум соседей. Я собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.
— Какой же материал — музыкальный — будет в Жизни с идиотом?
— Пародийный?
А.Ш. Мне ясно, что если это делать с кривлянием, — то этим никого уже не заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла — этим должно закончиться.
Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу — это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень — падает. Из “средней” среды он вдруг “обваливается”, и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень — вырастает. Третий акт — черт знает какие события — и божественная музыка. И вот это — убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.
— Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь сегодня романтизм воспринимается иначе — как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.
А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.
Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, — было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер — это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.
В принципе все эти слова — классицизм, романтизм — вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет, — перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости, — и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.
Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.
— Другое — по отношению к человеку? В чем — другое?
А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке — кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры — это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.
— В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца — могло бы такое случиться в твоей музыке?
А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой. Мне “можно” все, что мною органично ощущается.
— В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию немецкого романтизма, — можешь ли ты читать ее с удовольствием?
А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю — он обращен вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой, — и вместе с тем он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой “запыленности”. А вот Гофман — вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная никакими подражаниями.
— Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за “штампом” по имени Шопен?
А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена — есть. Ведь художники, композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному принципу — не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их музыка. Скажем, — .музыка Баха — это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка Моцарта — гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы прорывался далеко вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера — это абсолютно не молодая музыка. А музыка Малера — это музыка на стыке молодости и зрелости.
Сравним музыку Берга и Веберна — независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.
Музыка романтизма выигрывает у молодых — в этом смысле — людей, у Шуберта, например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт — чистейший романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, — прекрасна, но уже не так чиста, душновата. А Шуман — это человек, который вообще как бы жил в очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.
Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер — наивный, высмеиваемый при жизни — не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, — я его не вижу молодым.
— В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?
А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.
— Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?
А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, — что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни — Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.
— А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?
А.Ш. Лучше себя не определять, — говоря о себе, тут же наносишь вред.
— У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.
А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема — точно такая же, как и у Малера, — незаконченная. Она будет проясняться на ходу.
— А Малер написал только одну часть?
А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части — лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор — настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.
— Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?
А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.
— А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным названием Concerto grosso/Симфония?
А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня — и нечто схематическое, но, с другой стороны — и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.
— Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке — как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала — этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это — уже не сегодняшняя реальность.
Другая сфера, которая для меня важна, — это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная — и внутренняя.
И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, — все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, — я не убежден, что оно вообще живет… Оно живет, конечно, — есть замечательные концерты. Например, недавно — концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который “без нот” или с условными нотами, — вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую гра