Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.
А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, — это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, — но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не напечатана[10].
— Пиковая дама — в той, запрещенной в 1978 году версии, — вновь ставится в 1990 году в Карлсруэ?
А.Ш. Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей, Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.
В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все время что-то приходится менять ежеминутно. А так — мое отсутствие будет его формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.
Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли — всего сто лет тому назад — в борьбе с бутафорской ложью “большой оперы” возник оперный реализм, а сегодня уже невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и “реалистически” пестрые толпы хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда — кроме внешних элементов реализма[11]. Что же относится здесь к внешнему реализму и не имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) — толпа:
1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети, гувернантки и прочие необязательные персонажи).
2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных грозой посетителей Летнего сада).
3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в пасторали).
В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные “номера” не принадлежат к лучшим страницам партитуры, это — жанровая дань оперному реализму внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба для музыки и с пользой для драматургии — так мы (то есть, дирижер, режиссер, художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в 1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст: хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме, действительно всех в опере волнующей.
Но в третьем случае — интермедия Искренность пастушки в 3 картине — музыка восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего, выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как “мышеловка” в Гамлете) или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет — ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический смысл. Для достижения этого пришлось:
1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией, предчувствием.
2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.
3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза — Прилепа, Графиня — Миловзор, Елецкий — Златогор)[12].
Естественно, что пропущенные нами жанровые номера, хотя они музыкально и менее привлекательны, выполняли в опере определенную полезную драматургическую функцию — они создавали необходимую разрядку. Выпуская их и сгущая таким образом напряжение, мы рискуем переутомить зрителя. Но вводимые режиссером текстовые интермедии (чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, сопровождаемых темами оперы на клавесине) возьмут эту функцию на себя — разрядка возникнет, но разрядка не живописно-развлекательная, а разрядка графически-строгая (с мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь прекрасные в опере XVII–XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и приводит к заострению акустического рельефа, напоминающего теперь уже не волнообразный поток, а зигзаг осциллограммы. Нам пришлось достигать этого, не трогая самой партитуры — лишь сопоставляя полнокровное оркестровое звучание музыки Чайковского с клавесинными цитатами из нее.
Для заострения акустического рельефа оперы вводится также система микрофонов, расставленных среди хора и позволяющих мгновенно выхватывать отдельные голоса из ровной хоровой массы. Может быть это устранит абсурдную унисоновую спонтанность толпы, которая тем более анекдотична, чем более автор заботиться о непроизвольности и натуральности хоровых всплесков.
Ораториальная статуарность хоров в Царе Эдипе, например, не выглядит фальшью — это откровенный прием, идущий еще от греческого хора. Так же не кажутся абсурдными мгновенные персонажи, выхваченные из хоровой массы в Борисе Годунове. Неубедителен именно средний путь — когда целая масса людей с фальшивой спонтанностью синхронно произносит банальности про погоду и про свои переживания.
Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим композитором, Ho интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и акустически) — можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия, гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты, симфонии и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху авангардизма представлялись уже невозможными — и т. д. Еще десять лет назад Пьер Булез призывал взорвать оперные театры — через несколько лет он встал за пульт байрейтского храма оперы.
Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже миновала — но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей “реалистической” оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда, нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов прежнего развития.
1977 г.
Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.; Муз. жизнь.-1991.-N” 6.-С. 8
Вместо послесловия
В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у Альфреда в Гамбурге — приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и, несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен, разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).
Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня, остается человеком из России — Альфред часто говорит о том, как хотел бы приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.
Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе, обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то все эти так называемые “листки из архива” писались им в разные годы, в основном по ночам — для самого себя, и потому могут показаться несколько “темными”, не совсем понятными читателю…