Фигура Ленина, вчера еще имевшая обобщающую историческую роль (человека, безусловно, оказавшего сильнейшее влияние на XX век и историю нашей страны, бывшего поэтому ее символом, независимо от личного отношения каждого, в эпоху длительного централизма), сегодня эту обобщающую роль в плюралистическом мировосприятии теряет и нуждается в более точной оценке — и в большем значении личного суждения каждого из нас. Невозможно поэтому согласиться с сохранением в названии высшей в государстве (т. е. отражающей всю многообразную картину нашей деятельности) премии имени человека, при всем своем огромном значении выражавшего интересы одной партии — хотя бы и самой авторитетной.
Я не вижу для себя возможности принять эту премию, если она мне была бы присуждена — хотя бы потому, что я верующий человек, а Ленин был атеистом. Более семидесяти лет и вчера еще мы воспринимали фигуру Ленина как централистски выраженную фигуру эпохи — но сегодня мы воспринимаем эту фигуру в контексте всей исторической реальности со всеми ее противоречиями. В только что возникших, но принципиально новых условиях становится невозможной вчера еще абсолютно бесспорная символизирующая эпоху функция этого имени, и восстанавливается реальная историческая роль имени вождя пролетарской революции в начале XX века. Она диаметрально противоположна реальному историческому значению фигуры армянского монаха-мыслителя Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад и в Книге скорби выразившего чисто христианские идеи. Принятие мною премии в данном случае (не месяц назад, но уже сегодня!) было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения как к роли коммунистического вождя XX века, так и к роли христианского философа Х века.
Я очень благодарен Комитету по Ленинским премиям за сохранение меня в числе лиц, представленных к премии, — я воспринимаю это как предельное проявление доверия и благожелательности. Тем более, что это было высшей наградой для целого круга абсолютно бесспорных великих и величайших фигур нашего времени.
Но это было другое время, не оставлявшее человеку выбора: в официализированном мире почти все хорошее отвергалось, а когда это уже было невозможно — то искажалось. И поэтому пусть сейчас кто-либо посмеет бросить камень в фигуры Прокофьева и Шостаковича, Хачатуряна и Караева, Ойстраха и Мравинского, Гилельса и Рихтера, Ростроповича и Рождественского и других лауреатов Ленинской премии (если говорить только о музыке) — сейчас, когда каждому тоже кажется, что “правду говорить так легко и приятно…” (гораздо легче, чем двадцать-тридцать лет тому назад о чем-то умалчивать и этим губить себе сердце, давление, нервы, жизнь…)!
Я надеюсь, что меня поймут и не осудят за просьбу исключить меня из числа кандидатов.
Альфред Шнитке
Направлено в Комитет в марте 1990 г.
Музыканты, художники о Шнитке
Мстислав Ростропович
— Вы работали с Прокофьевым и Шостаковичем. Сейчас, играя новый, написанный для вас Виолончельный концерт Шнитке, считаете ли вы Альфреда продолжателем этой традиции?
М.Р. Абсолютно! Мне очень повезло в жизни. Бог подарил мне дружбу с этим гениальным композитором. Это продолжение тех страниц, которые у меня были в жизни, начиная с Мясковского. Я очень любил Николая Яковлевича, и он ко мне покровительственно относился. Он, собственно, и познакомил меня близко с Прокофьевым. А дальше началась моя творческая связь с Шостаковичем. С 1943 года, когда Дмитрий Дмитриевич взял меня в свой класс инструментовки в Московской консерватории, продолжалась наша тесная дружба. Мне казалось, что эта линия новизны и в то же время линия человеческих эмоций и ощущений — в общем кончается. И вот я встретил Шнитке, в музыку которого просто влюблен. Играю и дирижирую ее с наслаждением, и счастлив, что живу в это время.
— Видите ли вы в его музыке продолжение какой-то русской традиции — или она кажется вам более универсальной?
М.Р. Я думаю, что она более универсальна. Но многие мои приятели, которые слушают его музыку, находят в ней глубокие русские корни. Хотя я не сразу нашел их. Вообще, самое замечательное в Шнитке, с моей точки зрения, — это всеобъемлющий — всеохватывающий гений. Он охватывает все, что нужно. Сейчас строят современные мосты, используя там и металл, и пластик — все, что выдумали люди. Вот и Шнитке — он использует все, что было выдумано до него. Использует как палитру, как краски. И все это настолько органично: скажем, диатоническая музыка соседствует с усложненной атональной полифонией. И это мне кажется совершенно невероятно индивидуальным.
— Каково ваше впечатление от нового Виолончельного концерта Шнитке — по сравнению с той бездной виолончельных сочинений, которые вам приходилось играть?
М.Р. Влюблен, влюблен… Нечего сравнивать! У меня в жизни была не одна женщина, и я их всех любил.
Берлин, 28 ноября 1990 г.
Гидон Кремер
— Когда ты в первый раз узнал музыку Альфреда и что изменилось с тех пор в твоем восприятии этой музыки? Как ты думаешь, есть ли какая-то эволюция — или это что-то единое, некое одно сочинение?
Г.К. Сложные вопросы ты задаешь. Ну, вообще, я думаю, что наше восприятие в любом случае меняется очень сильно. Я вспоминаю эпизод, не связанный непосредственно с Альфредом, но все-таки имеющий отношение к нему. То, как я относился, например, в студенческие годы, где-то в 1967-68 годах к Шостаковичу. Насколько этот общепризнанный гений оставлял меня во многом равнодушным, то ли в силу того, что это уже было привычным, — то ли слишком юный и глупый был я сам, но как-то казалось, что все это знакомо. И слушая, скажем (беру конкретный пример), Второй скрипичный концерт на премьере, я для себя ничего особенно нового в нем не обнаружил. Он казался и затянутым и вполне академическим произведением и никак не откровением после Первого скрипичного концерта.
Прошло двадцать лет. (Я сейчас опускаю все другое.) И в прошлом году я впервые прикоснулся к этому сочинению, сам стал его играть и заметил, что подхожу к нему совершенно по-другому, слышу просто совершенно по-другому. То ли потому, что переиграл последние квартеты, то ли потому, что прожил сам двадцать лет, то ли потому, что Дмитрия Дмитриевича нет уже, — но все это совершенно поменяло отношение к сочинению.
И я думаю, что в каком-то смысле эволюцию проделываем мы сами, эволюция проделывается и за счет времени. Время вносит коррективы и соотношения и определяет тоже что-то. И поэтому, если говорить об Альфреде сейчас (все это было как бы эпиграфом), то я могу сказать, что сегодня как раз вспоминал — спрашивал у Эри Класа имя женщины, которая меня впервые натолкнула на имя Альфреда и на его сочинения, во всяком случае подтолкнула меня к тому, чтобы я стал искать ноты и позвонил Альфреду. Эта женщина жила в Эстонии. Я ее, можно сказать, почти не знал, но у нас, очевидно, был или какой-то разговор или интервью, даже не помню. Этой женщины уже нет в живых. Эри Клас предполагает, что это была Офелия Туйск. Наверное, это была она. Я не могу точно сказать. У меня даже не было ощущения, что я узнал его имя. Но очень возможно, потому что это имя возникало в разговорах, и будучи в Эстонии в 1967-69 годах я слышал имя Альфреда, но оно мне еще ничего не говорило. А потом я очень часто берусь за сочинения, не зная авторов, не будучи знакомым. Иногда даже считаю, что это надежнее, потому что если знаешь автора, и он еще, не дай Бог, посвятит тебе сочинение (а автор для тебя к тому же близкий человек), то ты оказываешься в долгу перед ним и обязательно должен это играть или отказываться и придумывать причины — и это в общем очень натужно. А тут получилось так, что я за это сочинение взялся сам (кто-то, очевидно, все-таки порекомендовал) и для того, чтобы внести какую-то ясность в это исполнение, позвонил Альфреду, и мы с ним встретились. В тот день он подарил мне ноты Второго скрипичного концерта, на которых написал: “Гидону Кремеру в надежде когда-нибудь услышать что-нибудь из моих сочинений”. С этого началось наше знакомство. Это было по-моему в 1970 году.
И Вторую скрипичную сонату (Quasi una Sonata) я играл очень много, играл всюду где мог, а иногда и не мог, как в том случае в Риге, где ее не хотели слушать и предлагали мне сыграть Бетховена. Но где мог — играл, и она производила шокирующее воздействие на аудиторию. Но это входило в мои планы — будоражить слушателя, не оставлять его дремлющим.
Потом постепенно другие сочинения Альфреда стали входить в мою жизнь — и не только Второй скрипичный концерт, который я играл еще в своем цикле История скрипичного концерта (1973) в Вильнюсе, Каунасе, Свердловске и во Львове. И я играл его во многих городах Союза, хотя не помню точной последовательности. В 1976 году — Квинтет, до этого, может быть, еще что-то было. Еще Прелюдия. Моц-Арт был создан потом, в 1976 году к новогоднему концерту.
Если этот новогодний концерт вспоминать, то это был мой первый Локенхауз[14], первый опыт в этом смысле, и Альфред тоже в нем принял какое-то участие. Очень часто, на протяжении всех этих лет наши пути пересекались — то ли потому, что у него была идея, и он делился со мной; то ли у меня была идея, и я считал необходимым его спросить или попросить. Ну и потом, конечно, Concerto grosso № 1 стало таким капиталом в наших отношениях — мы не только вместе сыграли премьеру, но возникла идея вместе поехать за рубеж. И в ту пору, будучи относительно всесильным в условиях непосильных, мне удалось как-то протолкнуть эту идею, и навязать никому не известного пианиста Альфреда Шнитке, чтобы он мог посмотреть на мир. Я считал это не только замечательным для нас (автор играет), но и просто необходимым для него.
— Благодаря этому родилась, кстати,