— Значит, в своем смысле Мессиан был не прав, когда разработал сериальную звуковысотно-ритмическую систему?
А.Ш. Этого я не скажу, он нашел новый прием, технически очень интересный, но он же не абсолютизировал это, он не сделал это догмой. Он был прав для себя. А те, кто сделал из этого догму, были неправы. И Веберн был для себя прав, когда он придумал строжайшую технику контроля не только над звуковысотной стороной, но и над ритмикой — ведь у него есть тончайшие вещи, которые вне серийной техники лежат. Например, замечательные унисоны — перекрестки вариантов серий. У него масса унисонов. Эти унисоны — они как бы являются какими-то тональными центрами…
— Насколько я понимаю, упрощение языка было вызвано и анализом какой-то другой музыки? Я как-то брал у тебя партитуру Потопа Стравинского, проанализированную тобой. И заметил, что этот анализ сделан с точки зрения того, где можно найти какие-то опорные пункты тональности, какие-то унисоны, удвоения. Видимо, ты искал их…
А.Ш. Это я всегда искал и в тот период, когда писал серийную музыку. Кстати, в 1966 году написанный Скрипичный концерт — он и серийный, с элементами алеаторики, и вместе с тем, там центральный тон соль. Искал я это всегда. Например в фортепианных Вариациях Веберна — опора на тритон ля-ми бемоль. И очень важно звуковысотное положение интервала — оно, как правило, у Веберна стабильно. И отсюда идея штокхаузеновского сочинения Kreuzspiel — одного из ярких в раннем его творчестве.
— Но все же это упрощение, которое ты испытал в своей музыке, — есть ли оно, по-твоему, всеобщий для европейской музыки процесс, одна из примет времени, или каждый “упрощается” по-своему и изолированно, независимо от других и от идеи времени?
А.Ш. Трудно очень, находясь внутри этого котла, знать, что это такое извне, и каковы действительно его причины. Наверное, наверняка есть какие-то объективные причины. Ну почему разные композиторы, совершенно по-разному, но все же изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился, но в Ритуале тоже есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети изменился. Лигети, который настолько был изощрен и рационалистичен, что отверг всякую очевидную формулу, поскольку очевидная формула давала ему мало рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический контроль, связанный с формулой недогматической, неочевидной. Я слышал только отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано, там встречаются трезвучия с совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как трезвучия звучат, наверное. А что это такое, я не знаю. Валя Сильвестров показывал на Молодежном клубе у Фрида старое, но очень хорошее додекафонное сочинение, и потом — Тихие песни. Когда его спросили, почему же он отказался от этой техники, он ответил, что не отказался, и процитировал Библию: “Дух живет, где хочет”. Жил там, и ушел. А почему — мы не знаем. Он там больше не живет. Сейчас многое из музыки того времени кажется мёртвым. Я даже не могу слушать Группы Штокхаузена. Сочинение, которое мне казалось тогда живым, динамическим, просто взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным, одномерным. Конечно, я его слушаю в записи, а не в реальной стереофонии трех оркестров, но и тогда я его в живом виде не слышал.
— В другой раз Сильвестров, когда ему сказали, что авангард, дескать, изжил себя, ответил, что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и вечер, и сейчас, быть может, именно вечер, но за ним может наступить утро.
А.Ш. Но это не противоречит тому, что он там сказал.
— А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения, связанные с такой эволюцией языка?
А.Ш. Ну, в какой-то степени…
— Прикладная музыка всегда была значительно проще?
А.Ш. Не всегда. В 1963 году, когда я попал в кино, в первом фильме я особенно не разгулялся, а следующий — оказался детективом, четырехсерийным, и там все время надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно много из “польской” техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато — все было очень примитивно, но это заменило мне, может быть, пару неудачных сочинений.
— Мне кажется, что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?
А.Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение. Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было из кино бежать, что я и сделал.
— Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как бы в свободном парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной работы.
А.Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и больше — на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из последних “рассчитанных” сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье concerto grosso. Там очень много рассчитанного — но не в смысле техники подобной двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso — монтаж огромного количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.
— Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают, скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?
А.Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно дaлекие — мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как нечто, выстраивающееся в свою череду.
— Откуда берется материал сочинения?
А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.
— Материал возникает как нечто, существующее вне тебя?
А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться, что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое!
— Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?
А.Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены — они не от меня. Такое ощущение у меня время от времени появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в Реквиеме — эта часть мне приснилась. И приснилась не такой, какой обычно бывает — пышной. Тут — тихий Sanctus. До середины этой части, во всяком случае, всё мне приснилось, это хорошо помню. Это был подарок. И для меня это было очень важным — я этого сам в себе не оспаривал. Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались для Квинтета.
— Как приходят такие “подарочные” идеи? Ожидаешь ли их заранее?
А.Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе работы — хотя может возникнуть и не в процессе работы.
— Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной позиции?
А.Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это то, что необходимо.
— Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда начинаешь писать?
А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но всё время на этом шнуре болтаюсь. Это — как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно, но оно бесспорно.
Другое ощущение — все, что я делаю — это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле сейчас людей, столько и миров.
Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей.
— Я вообще хотел спросить о музыкальном и внемузыкальном в твоих сочинениях. Мне кажется, что внемузыкальное в принципе является двигателем музыкального. Сначала появляется внемузыкальное, оно часто не укладывается в какие-то музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным — нехорошим, одним словом. Так, как это было в свое время с Вагнером. А потом — уже с каких-то новых позиций — внемузыкальное “распирает” старые музыкальные законы и как-то незаметно создает новые. Проходит лет сто, и это внемузыкальное начинает восприниматься как чисто музыкальное, и не может восприниматься иначе. К примеру, музыка Рахманинова. Для многих, конечно, она источник ностальгического настроения. Но уже сейчас, по прошествии многих лет, она может и должна восприниматься чисто музыкально. С Шостаковичем, как мне кажется, сегодня происходит то же самое: то, что раньше воспринималось в его музыке скорее символическй, чем чисто музыкально, теперь сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы. Мне кажется, что это вообще закономерный процесс. Чистая звуковая логика не может существовать за счет своих собственных резервов. Какие-то контуры форм все же есть в твоих сочинениях. И в то же время — есть внемузыкальная символика, распирающая эти формы. И свидетельство тому — многие последние твои сочинения, которые по смыслу одночастны, хотя в них может быть много частей. Форма распирается изнутри — она становится как бы макроформой, внутри которой происходят события, не относящиеся к традиционной форме, хотя поначалу и вырастающие из нее.