А.Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое — да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением “ложного Баха” в начале, который тут же разваливается, и самого развала) — все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же — темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.
— Это проходит у клавишных?
А.Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки, — по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты — это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант.
— В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?
А.Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к меди или клавишным — то есть к устойчивому монолитному тембру, — оно перевешивает акустически контрапункты, струнных, которые начинают казаться обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным…
Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это “запрятано” на разных уровнях — не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то — какая-то магическая суть — запрятана, то след ее будет понят.
В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале — Денисова, Губайдулиной и Пярта.
— А сама главная тема — у духовых — это просто “ностальгическая” квазицитата?
А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.
— Но весь этот “запрятанный” материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой — пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по “погруженности” во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые — скрыты, вторые — явны.
А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель — как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету — как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.
— Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. “Замыкание” круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы “подгонялось” к ней.
А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.
— Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?
А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso — самой важной для меня части — сначала не было…
— А как же начало, оно ведь на том же материале?
А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso — этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, — не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это — замкнутый круг, его надо сломать…
— “Как бы остры ни были мои переживания, — говорил Генри Торо, — некая часть меня — это наблюдатель, не разделяющий этих переживаний и только отмечающий их”. В твоём Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.
А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение — они вроде бы не совсем “впрямую”. И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен.
— В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.
А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.
— Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем “модели” chanson, немецкой Lied и spiritual song… Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.
А.Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты имеешь в виду лирику в чистом виде — не в том “ностальгическом” облике, как, например, в Третьем скрипичном концерте?
— А лирика ли это? “Золотой ход” воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это — лирика, то Второй гимн — тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню…
Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один — на Денисова, другой — на тебя. У Денисова — “перетекание” полутонов. У тебя — какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.
А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет…
— Почему в нескольких сочинениях — Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии, Втором струнном квартете — появляется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?
А.Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет — было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, — значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.
Я не хочу вводить религиозные толкования — если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования — они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.
Поэтому я знаю, что меня совершенно не устраивает чистая форма — я не буду делать чистую форму! Это — как бы не интересующий меня круг.
По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем, например, древнерусскую церковную музыку, которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной — и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство — хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций — феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было предельно. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.