И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю, что была… милиция. В то время в консерватории происходила кампания против педерастов. И меня привлекли в качестве свидетеля по этому поводу (подозревался один из моих учителей). Я был вызван для допроса на следующий день, причем в то же самое время, которое мне назначил Шостакович. Я был вынужден пойти туда и не явиться к Шостаковичу. Когда же пришел, он был оскорблен. А я не мог ему сказать, где я был. Я бы смог предупредить его по телефону, если бы знал его лучше. Но в час ночи звонить было слишком поздно, и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился в консерваторию, Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письменный отзыв.
— А что там было написано?
А.Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка, в которой ничего, кроме иносказания пустого, не было. И было, как во множестве других случаев, слово, которое он придумал: примечательно. Нагасаки тоже было примечательным сочинением, как и десятки других.
— А он это сам написал?
А.Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный отзыв Д. Д. обо мне.
После его письменного отзыва была сделана запись Нагасаки с участием хора Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая. Один раз сочинение было дано по вещанию на Японию, и все.
Союз композиторов включил Нагасаки в программу своего очередного пленума. И устроили новый разнос, но уже разнос, частично попавший в печать. Специальной, персональной дубины, правда, не удостоили. В компании тех, кого ругали, были Ян Ряэтс, Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян, у того был тогда краткосрочный роман с Союзом. Его Первую симфонию очень похвалили, и он возник со Второй. Вторую сыграли и дико разнесли.
Так что в эту компанию я попал не первой фигурой, а уж совсем какой-то жалкой. У Пярта обошлось более благополучно — его похвалили за ораторию Поступь мира. Там есть часть Нагасаки. Тоже Нагасаки (а не Хиросима), где хор произносит: “Нагасаки, Нагасаки”. И это в принципе выполняло ту же задачу, что и добросовестно расписанная мной партитура, — результат был тот же. На эти прослушивания ходил Д. Д. И я помню, что когда “разнос” закончился, Д. Д. подсел к кому-то за мной, и при мне произошел — якобы между ними — разговор. Д. Д. быстро проговорил: “Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке, очень хорошее сочинение”. Это все, что он сказал, но это была его демонстративная реакция.
Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза композиторов РСФСР, а я в то время поступал в московский Союз.
Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался, то присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически пышную речь. Он похвалил меня и посоветовал писать про космос, и Д. Д. слышал, как он это посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать, как они вместе с Д. Д. на футбол ходили, от чего Шостакович сразу же с досадой отмахнулся. Ясно одно: когда я возник в 1962 году с написанной Поэмой о Космосе для оркестра, Д. Д. уже знал, что это подсказано Мурадели. И поэтому был изначально против. И когда я показывал партитуру в секретариате РСФСР, Д. Д. сразу резко-резко все это разругал и осудил — за какой-то “старомодный модернизм”. И я очень благодарен ему: слава Богу, сочинение до сих пор нигде не сыграно. Оно не содержало простодушной наивности, как Нагасаки, но вместе с тем там было много такого, что дало бы впоследствии плохой результат. Это была вторая наша встреча.
При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем, то в плохом положении. Меня разнесли с Нагасаки и после этого, почувствовав, что надо как-то задобрить, улучшить впечатление, погладить по головке, решили тут же дать заказ. И дали: написать что-нибудь на народные темы. Я пошел в кабинет народного творчества Московской консерватории и выбрал темы, которые мне показались интересными. И написал сочинение без текста — Песни войны и мира.
— А эти темы — какого времени, современные? Записанные в деревнях?
А.Ш. Да, подлинные. Причем одна мне очень понравилась. Это тема в третьей части, длинная хроматическая тема. Плач, записывался в конце пятидесятых годов.
— Без слов?
А.Ш. Нет, эта странная песня была со словами, но я их уже не помню. И если правда, что песни отражают характер пейзажа, который окружал людей, то это была, видимо, очень мрачная местность. Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И принес ее разнесшему меня ранее за Нагасаки Сергею Аксюку, музыковеду, занимавшему тогда пост заместителя генерального секретаря Союза, заместителя Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить к этому хор, исходя из характера самих песен. Я присочинил к оркестровой партитуре (оставшейся нетронутой) хоровую партию, и в таком виде это и было записано.
Решался вопрос об исполнении, и опять через Д. Д. Был какой-то очередной пленум Союза композиторов РСФСР, и я еще раз попался ему в руки — теперь уже с этим сочинением, к которому он отнесся вполне одобрительно, формально хорошо. После исполнения в Большом зале консерватории — это было в 1961 году — поздравлял меня. Поздравлял он автоматически: подходил, говоря: “Замечательное сочинение” и уходил. Я понимал, что так он поздравляет десятки людей и что я просто попал в их список. Я чувствовал, что Нагасаки все-таки было для него самым лучшим моим сочинением.
В течение многих лет, разруганный Шостаковичем за Поэму о космосе, я не знал как поступить. И вдруг — генеральная репетиция Четырнадцатой симфонии, и Шостакович (обычно никогда никого никуда не приглашавший) сам приглашает студентов, аспирантов и преподавателей консерватории (меня в том числе) на эту репетицию.
Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь. Эта речь просто потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале он перечислил тексты всех одиннадцати частей и потом сказал примерно следующее: “Вы спросите, почему я использовал эти тексты — наверное, потому, что я не молод и боюсь смерти? Нет, дело здесь в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то просветляющему: у Мусоргского, когда умирает Борис, — это просветление в момент смерти. Вот я бы хотел выступить против такого понимания смерти, потому что смерть — это самое ужасное, что ожидает человека в жизни”. И потом он сказал почему-то, что никогда не забудет каких-то слов Николая Островского о смерти, причем он произнес абсолютно казенные и советские слова, приведя эту странную цитату из Островского. Но, в общем, в этом вступительном слове было свидетельство его негативного восприятия смерти, как страшного, окончательно непонятного самого факта смерти.
Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический случай. После четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся и вышел из зала Апостолов. Это был секретарь партбюро Союза композиторов, многократно выступавший с “партийной” критикой Шостаковича. Все решили, что он вышел, как обычно выходят, протестуя. Но когда сочинение закончилось и публика вышла из зала, то Апостолов лежал на диване в фойе Малого зала, а около него стоял врач, значит, ему стало плохо. Потом Апостолова понесли вниз, он был еще жив и закрывал лицо шляпой. Шостакович несколько виновато шел сзади, хотя он ни в чем виноват не был. Получилось, что Апостолов почти умер во время этого цикла о смертях — и он таки умер по дороге в больницу. Это был как бы мистический факт, который произошел на глазах у множества людей. Мне долго вообще казалось, что все это, включая речь Шостаковича, мне приснилось, — до тех пор, пока не вышел недавно альбом с записями выступлений Шостаковича, и там эта речь оказалась.
В 1970 году я был летом в Репино, под Ленинградом, с Ириной и Андреем. Там же были Шостакович и Боря Тищенко, который как-то попытался нас сблизить. И в какой-то день состоялась совместная автомобильная поездка на двух машинах на озера. Одна машина Дмитрия Дмитриевича, где за рулем сидела Ирина Антоновна. А другая машина — Борина, где сидел он с женой и сыном, и взял нас с Ириной и Андреем. А в машине Шостаковича был еще Лев Арнштам, предполагалось, что вечером будет какое-то совместное просматривание киноматериалов. Но до этого не дошло. Потому что сама поездка, как я понял, прошла неудачно для Дмитрия Дмитриевича. Психологически я, мы ему мешали. На нервы Д. Д. действовало то, что были дети. В какой-то момент они выскочили вперед, стали изображать каких-то чертей, что заставило Шостаковича вздрогнуть, это было ему неприятно. Все неумелые попытки Бори Тищенко найти какой-то контакт были неудачными, и намеченная вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из разговора Д. Д. с Арнштамом, кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне показался совсем другим, незакомплексованным, едким по своим фразам. Он говорил очень остро и точно.
— И у тебя нет сведений, знал ли он более поздние твои сочинения?
А.Ш. У меня нет сведений. Я не знаю, как он относился ко мне. В 1974 году в Москве впервые исполнялся мой Концерт для гобоя и арфы со струнными, в зале Дома композиторов. Помню, когда я выходил кланяться, весь зал хлопал; был только один человек, который сидел сложа руки и не аплодировал. Это был Дмитрий Дмитриевич…
Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было в том, что не только он сам не очень шел навстречу, но и я безумно боялся его. Я понимал, что лучше буду среди тех, кто прячется, избегает его.
Круги влияния
Вот уже пятьдесят лет музыка находится под влиянием Дмитрия Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно эволюционировала, и это порождало все новые и новые типы влияния. Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась под гипнотическим действием личности Шостаковича, но можно и четко разделить этих учеников (учились ли они в его классе или нет) на поколения — по характеру того, чем они обязаны своему учителю. Одни, сформировавшиеся еще в 30-х годах, вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних произведений Шостаковича. Другие, выросшие в 40-50-х г